Von der Offen­heit des Bild­werks zum frei­en Fluss der Bil­der

Vortrag zur Veranstaltung: Denkwerk-Bildwerk-Kunstwerk am 04.01.14 in der Denkerei Berlin

Die Spur eines Werkes führt direkt in die Systemarchitektur menschlicher Gehirne, wo es vielerorts synaptische Verbindungen erzeugt, die partizipatives Lernen ermöglichen. Die Bedeutung eines Werkes zeigt sich in den Veränderungen, die es im Leben von Individuen und Gesellschaften bewirkt.

Denk­werk-Bild­werk-Kunst­werk

Vor­trag 04. Janu­ar 2014, 18:30 Ber­lin, Den­ke­rei

Vor­be­mer­kung

Im Sin­ne der von Umber­to Eco ent­wi­ckel­ten Kul­tur­theo­rie des „Offe­nen Kunst­werks“ sind kul­tu­rel­le Arte­fak­te nie­mals fer­tig, denn sie fin­den ihre Voll­endung erst im Augen­blick ihrer Wahr­neh­mung.[1] Die ästhe­ti­sche Per­spek­ti­ve auf den Gegen­stand der Kunst ist daher ein völ­lig ande­re als die his­to­ri­sche oder öko­no­mi­sche. Hei­deg­ger spricht im „Ursprung des Kunst­wer­kes“ vom „sich ins Werk set­zen der Wahr­heit“, wobei das Werk zum Ort eines Ver­mitt­lungs­ge­sche­hens wird und den Men­schen zur Wahr­heits­su­che anstif­tet.[2] Das Kon­zept der Offen­heit von Kunst­wer­ken lässt sich auf alle Pro­duk­te mensch­li­chen Kul­tur­schaf­fens aus­wei­ten, die sowohl durch den Akt ihrer Schöp­fung als auch durch Wahr­neh­mung und Gebrauch zum Gegen­stand mensch­li­chen Ler­nens wer­den. Das Prin­zip ihrer Krea­ti­on im Her­stel­lungs­pro­zess und Rekrea­ti­on im Rezep­ti­ons­pro­zess sorgt dafür, dass Men­schen die der Schöp­fung zu Grun­de lie­gen­den Ide­en im Sin­ne eines Dis­kurs­an­ge­bo­tes auf­neh­men, dass sie begin­nen, eige­ne Fra­gen zu stel­len und nach eige­nen Ant­wor­ten zu suchen. Der pro­duk­ti­ve Lern­pro­zess, den ein Gegen­stand mensch­li­chen Tuns im Gehirn sei­nes Schöp­fers oder Rezi­pi­en­ten aus­löst, der wei­ter­ge­ge­be­ne Impuls, der Inspi­ra­ti­on, Krea­ti­vi­tät und Moti­va­ti­on erzeugt und neue Aktio­nen initi­iert, hebt das Resul­tat auf­ge­wen­de­ter Arbeit aus der Viel­zahl von Spu­ren her­aus, die ein Mensch in sei­ner Umwelt hin­ter­lässt.

Zum Werk­be­griff

Jedes Werk (ahd. werka – Arbeit) stellt das Resul­tat einer pro­duk­ti­ven Tätig­keit dar und bil­det damit das mate­ri­el­le Gegen­stück oder den ide­el­len Aus­druck der hier­für geleis­te­ten gedank­li­chen oder hand­werk­li­chen Arbeit. Der Nut­zen eines Wer­kes begrenzt sich nicht auf die Mög­lich­kei­ten sei­ner ide­el­len und mate­ri­el­len Ver­wer­tung, son­dern schließt immer auch den Bil­dungs­pro­zess sei­nes Ver­fas­sers ein. Durch den Her­stel­lungs­pro­zess tre­ten die ver­ba­len Kom­pe­ten­zen in den Hin­ter­grund, wäh­rend die Funk­ti­on der sinn­li­chen Wahr­neh­mung in das Zen­trum der pro­duk­ti­ven Aus­ein­an­der­set­zung rückt, die wie Spra­che als Erkennt­nis- und Ver­stän­di­gungs- sowie Pro­blem­lö­sungs- und Ver­mitt­lungs­in­stru­ment funk­tio­niert. Die zur Her­stel­lung von Wer­ken not­wen­di­gen Prak­ti­ken for­dern und bil­den dar­über hin­aus Kennt­nis­se, Fähig­kei­ten und Fer­tig­kei­ten der für den Schöp­fungs­pro­zess rele­van­ten Inhal­te und Metho­den, Werk­zeu­ge und Mate­ria­li­en, Medi­en und Wir­kun­gen. Die For­mung des gedank­li­chen und stoff­li­chen Mate­ri­als zum Werk erfolgt durch die Ver­bild­li­chung, Ver­kör­per­li­chung und Ver­räum­li­chung der in den Arbeits­pro­zess ein­ge­brach­ten oder hier­aus gene­rier­ten Ide­en (gr. idea – Vor­stel­lung, Mei­nung, Aus­se­hen, Urbild). Für die Her­stel­lung eines Wer­kes braucht der Mensch Antriebs­kraft bzw. ein Motiv (lat. motus — Bewe­gung, Antrieb), das die Sum­me der Beweg­grün­de umfasst, die ihn zum Arbeits­pro­zess bewe­gen oder bis zu sei­nem Ende vor­an­trei­ben.

Jedes Werk bleibt abhän­gig vom Wil­len und Wol­len sei­nes Pro­du­zen­ten oder gedank­li­chen Ver­fas­sers, inso­weit es den Nut­zern, Hörern und Betrach­tern die Bedin­gun­gen und Inten­tio­nen sei­ner Her­stel­lung auf ein­deu­ti­ge Wei­se ver­mit­telt und sei­nen Gebrauch vor­schreibt. Unab­hän­gig­keit hin­ge­gen erlangt ein Werk erst durch sei­ne Mehr­deu­tig­keit, da es hier­durch im Kon­text sei­ner Wahr­neh­mung zum Gegen­stand neu­er gedank­li­cher und prak­ti­scher Aus­ein­an­der­set­zun­gen wer­den kann. Die Her­stel­lung eines Werks ist inno­va­tiv (lat. inno­va­re — erneu­ern), wenn es zur Erneue­rung der Gedan­ken und Prak­ti­ken sei­nes Schöp­fer bei­trägt. Zur Inno­va­ti­on wird ein Werk jedoch erst dann, wenn es zur Erneue­rung von Gesell­schaft bei­trägt, also in die Gegen­wart sei­ner Rezep­ti­on hin­ein­wirkt. Im Blick auf die Ver­än­de­rungs­macht macht es kei­nen Unter­schied ob Wer­ke eine kohä­ren­te oder inko­hä­ren­te Geschich­te erzäh­len, sich abs­trak­ter oder kon­kre­ter Form­ele­men­te bedie­nen, ein­deu­ti­ge oder mehr­deu­ti­ge Les­ar­ten zulas­sen, fer­tig­ge­stellt wur­den oder unfer­tig im Sin­ne eines Ent­wurfs oder einer Ide­en­skiz­ze geblie­ben sind.

Jeder Schöp­fer lebt und wirkt durch sein Werk in nach­kom­men­de Gesell­schaf­ten hin­ein, auch wenn die wei­ter­ge­ge­be­nen arti­fi­zi­el­len Gene nicht Leben schaf­fen, son­dern Kul­tur. Der ambi­va­len­te Cha­rak­ter des Werks ver­setzt sei­nen Schöp­fer in einen Zwie­spalt, da er dar­in wie im Fort­be­stand sei­ner leib­li­chen Nach­kom­men anwe­send und abwe­send zugleich sein wird. James Joy­ce setzt sich damit in sei­nem letz­ten Roman, den er anfangs unter dem Titel „Work in Pro­gress“ ver­öf­fent­lich­te, aus­ein­an­der. Die­ser basiert auf der iri­schen Bal­la­de „Finnegan’s Wake“, die den Tod des Bau­meis­ters Tim Fin­ne­gan the­ma­ti­siert, der durch die hef­ti­ge Fei­er sei­ner eige­nen Beer­di­gung erwacht.[3] Jedes Werk bil­det den Anlass für eine Ket­te neu­er Wahr­neh­mun­gen, Gedan­ken und Hand­lun­gen inner­halb von Gesell­schaf­ten, über die der Ver­fas­ser kei­ne Macht mehr besitzt, auch wenn er dar­in auf eine sehr per­sön­li­che Wei­se prä­sent ist.

Das Werk als Quel­le von Erkennt­nis

Die­se Macht­lo­sig­keit und der Kon­troll­ver­lust über die Bedin­gun­gen der Rezep­ti­on, unter­schei­det die Werk­form vom per­sön­li­chen Gespräch, vom leben­di­gen Dis­kurs, in dem der Ver­fas­ser Erläu­te­run­gen ein­brin­gen, auf Miss­ver­ständ­nis­se reagie­ren, Feh­ler ein­räu­men oder Gedan­ken auf­neh­men kann. Die­se stum­me Fer­tig­keit des Werks wirk­te bereits beun­ru­hi­gend, als sich her­aus­ra­gen­de Den­ker der grie­chi­schen Anti­ke wie Sokra­tes vor mehr als 2.400 Jah­ren zur Ableh­nung der Ver­schrift­li­chung, Ver­bild­li­chung oder Ver­stoff­li­chung von Erkennt­nis­sen ent­schlos­sen.

Auch Pla­ton gal­ten text­li­che und bild­ne­ri­sche Wer­ke als Sekun­där­quel­len per­sön­lich erwor­be­nen Wis­sens und selbst gemach­ter Erfah­run­gen. Authen­ti­zi­tät und Glaub­wür­dig­keit besitzt eine Idee nach sei­ner Ansicht weder durch das Werk, noch durch die Anwe­sen­heit des Ver­fas­sers, son­dern allein durch die Art und Wei­se ihrer Ver­mitt­lung.

Die Kunst besteht daher nicht in der Imi­ta­ti­on (lat. imi­ta­tio – Nach­ah­mung, Nach­bil­dung) von Ide­en durch das Werk, son­dern in der Über­zeu­gung des Publi­kums durch die Per­sön­lich­keit des Ver­fas­sers in einem Fra­ge- und Ant­wort­pro­zess. Die Rede­kunst (alt­gr. rhe­to­ri­ke, tech­ne) ver­steht Pla­ton als See­len­len­kung, die nach sei­ner Ansicht aus­schließ­lich in Form eines per­sön­li­chen Dia­logs (alt­gr. diá­lo­gos — Unter­re­dung‚ Gespräch) Erfolg haben kann. Wer­ke hin­ge­gen sind für ihn mono­lo­gi­sche Aus­drucks­for­men, durch die der Ver­fas­ser sei­ne Zuhö­rer oder Zuschau­er zwar beleh­ren, doch kei­ne Erkennt­nis bewir­ken kön­nen, die er mit Selbst­er­kennt­nis gleich­setzt. Pla­ton kri­ti­siert die Natur des Wer­kes, das eine indi­rek­te Form der Über­lie­fe­rung dar­stellt und dem Auto­ren kei­ne direk­te Adres­sie­rung des Publi­kums erlaubt. Wo kei­ne Reak­ti­on auf Wis­sens­män­gel, Vor­ein­ge­nom­men­heit mög­lich ist oder schlicht­weg fal­sche Erwar­tungs­hal­tun­gen bestehen, bleibt die Erkennt­nis dem Zufall anheim gestellt. Das Ziel der Wis­sens­ver­mitt­lung, Erfah­rungs­wei­ter­ga­be und Erkennt­nis­bil­dung gerät aus dem Blick, das Werk wird zum Selbst­zweck.

Dia­log zwi­schen Sokra­tes und Phaid­ros [4]
SOKRATES: Wer also glaubt, eine Kunst in Schrif­ten zu hin­ter­las­sen, und wie­der, wer sie annimmt, als ob aus Buch­sta­ben etwas Deut­li­ches und Zuver­läs­si­ges ent­nom­men wer­den könn­te, der wird wohl ein­fäl­tig genug sein und in der Tat den Wahr­spruch des Ammon nicht ken­nen, indem er glaubt, geschrie­be­ne Reden sei­en etwas mehr als eine Gedächt­nis­hil­fe für den, der das schon weiß, wovon das Geschrie­be­ne han­delt.

PHAIDROS: Sehr rich­tig!

SOKRATES: Die­ses Miß­li­che näm­lich, o Phaid­ros, hat doch die Schrift, und sie ist dar­in der Male­rei gleich. Denn die Wer­ke auch die­ser ste­hen wie leben­dig da, wenn du sie aber etwas fragst, schwei­gen sie sehr vor­nehm. Gera­de­so auch die Reden, du könn­test mei­nen, sie spre­chen, als ver­stän­den sie etwas, wenn du aber in der Absicht, dich zu beleh­ren, nach etwas von dem Gespro­che­nen fragst, zei­gen sie immer nur eines und das­sel­be an. Und wenn sie ein­mal geschrie­ben ist, so treibt sich jede Rede aller Orten umher, glei­cher­wei­se bei denen, die sie ver­ste­hen, und unter denen, für die sie nicht gehört, und ver­steht nicht, zu wem sie reden soll und zu wem nicht. Und wird sie belei­digt und unge­rech­ter­wei­se beschimpft, bedarf sie immer ihres Vaters Hil­fe, denn sie selbst ist weder zu schüt­zen noch sich zu hel­fen im Stan­de.“

Pla­ton ver­zich­tet den­noch nicht wie sein Leh­rer Sokra­tes auf die Form des Schrift­wer­kes, doch umgeht er die Pro­ble­me mono­lo­gi­scher Erzähl­for­men durch die Erfin­dung des nach ihm benann­ten „pla­to­ni­schen Dia­logs“. Mit Hil­fe der Dia­log­form bringt er die Reden des Sokra­tes in Werk­form und ent­zieht hier­durch eine der ein­fluss­reichs­ten Quel­len mensch­li­chen Den­kens dem Ver­ges­sen. Die zeit­lo­se Aktua­li­tät und Wir­kung sei­ner ein­zig durch die Werk­form bewahr­ten Dis­kur­se lässt sich quer durch die Kul­tur­ge­schich­te zurück­ver­fol­gen.

Nicht die sterb­li­chen Gehir­ne, son­dern die nach­hal­tig wirk­sa­men Wer­ke der Kul­tur for­men das Gedächt­nis der Mensch­heit, eine The­se, die nicht meta­pho­risch gemeint ist, da sie sich durch neu­ro­bio­lo­gi­sche Wir­kungs­zu­sam­men­hän­ge bele­gen lässt. So bezeich­net der Neu­ro­psy­cho­lo­ge Karl Gegen­furt­ner die Umwelt als „exter­nen Bild­spei­cher“ des mensch­li­chen Gedächt­nis­ses, des­sen Ver­net­zungs- und Ver­ar­bei­tungs­struk­tu­ren die Anschluss­fä­hig­keit und Les­bar­keit der exter­nen Infor­ma­tio­nen gewähr­leis­ten.[5] Ein­mal ins Werk gesetzt, ver­mit­telt sich die aus­ge­la­ger­te Bot­schaft des Ver­fas­sers Lesern, Zuhö­rern und Beob­ach­tern im Kon­text ihrer jewei­li­gen Wahr­neh­mungs­si­tua­ti­on, wodurch sich die dem Ent­wurf zu Grun­de geleg­ten Ide­en ganz von selbst aktua­li­sie­ren.

Die pla­to­ni­sche Dia­log­form for­dert den Leser immer wie­der neu her­aus, sich all die Fra­gen selbst zu stel­len und ermög­licht die­sem zugleich, den dar­ge­stell­ten Gedan­ken­gang nach­zu­voll­zie­hen, Kri­tik zu üben, und sich ein eige­nes Urteil zu bil­den. Die Offen­le­gung der Fra­ge­stel­lung in der Dia­log­form birgt zugleich den Kern von Wis­sen­schaft­lich­keit, da eine Veri­fi­ka­ti­on und Fal­si­fi­ka­ti­on der dar­ge­leg­ten The­sen mög­lich wird. In der Dia­log­form bleibt zudem offen, ob wei­te­re Ant­wor­ten auf die geäu­ßer­ten Fra­ge­stel­lun­gen mög­lich sind, wodurch das Pro­blem an den Rezi­pi­en­ten wei­ter­ge­ge­ben wird.

Pla­ton ver­zich­tet in sei­nem Werk den­noch nicht auf die Beleh­rung sei­ner Leser, da alle gestell­ten Fra­gen beant­wor­tet wer­den und zugleich offen­ge­legt wird, dass die Dia­log­form als didak­ti­sches Mit­tel zur Ent­fal­tung der Pro­blem­stel­lung ein­ge­setzt wird. Über die Ins­werk­set­zung des Dis­kur­ses wird ein gesamt­ge­sell­schaft­li­cher und gene­ra­ti­ons­über­grei­fen­der Erfah­rungs­aus­tausch ange­regt, so lan­ge währt, wie er Men­schen zum wech­sel­sei­ti­gen Den­ken und Han­deln inspi­riert. Wer­ke, die vor der Geschich­te Bestand haben, ver­mit­teln dem Rezi­pi­en­ten nicht nur den Dis­kurs ihrer Ent­ste­hungs­zeit, son­dern Anlass und Modell für sei­ne Aktua­li­sie­rung im Kon­text der Gegen­wart. Mit einem zeit­lo­sen Denk­werk teilt sich nicht nur der Inhalt, son­dern auch die Freu­de am dis­kur­si­ven Den­ken mit, bei dem die Suche nach dem über­zeu­gen­den Argu­ment den Rezi­pi­en­ten zu eige­nen Nach­for­schun­gen anstif­tet, ihn ansteckt oder infi­ziert, den Dis­kurs mit­tels eige­nen Schöp­fun­gen aus­zu­for­men, um sei­ne pro­duk­ti­ve Kraft am Leben zu erhal­ten. In die­sem Sin­ne bil­den Wer­ke den kul­tu­rel­len Samen, das vom Lei­be getrenn­te Erb­gut, wel­ches den Dis­kurs zur Stand­ort­be­stim­mung des mensch­li­chen Seins in der Umwelt vom Beginn der kul­tu­rel­len Evo­lu­ti­on bis heu­te offen, wand­lungs­fä­hig und leben­dig erhält.

Der Schöp­fungs­pro­zess als Quel­le von Erkennt­nis

War die Form bei Pla­ton noch der Prä­ge­stoff einer dar­in abbild­haft exis­tie­ren­den ewi­gen Idee, rea­li­siert sich bei Aris­to­te­les die in der See­le des Ver­fas­sers wur­zeln­de inner­geis­ti­ge Form erst durch die Gestalt­ge­bung am sinn­li­chen Mate­ri­al. Ein Werk ist für ihn mehr als die Abbil­dung oder Imi­ta­ti­on eines uni­ver­sa­len Prin­zips, da sich der Ent­wurf oder Gedan­ke in der kon­kre­ten Aus­for­mung ver­wirk­licht und hier­durch dem Den­ken zugäng­lich wird. Der Her­stel­lungs­vor­gang wird zum schöp­fe­ri­schen Wahr­neh­mungs­pro­zess des Beson­de­ren, das Hand­werk zur sinn­li­chen Form der Erkennt­nis. Wäh­rend beim Abbild­werk durch hand­werk­li­che Meis­ter­schaft ein Höchst­maß an Ähn­lich­keit zu vor­ge­fass­ten For­men des Den­kens und Wahr­neh­mens gesucht wird, ver­schiebt sich der Fokus beim Sinn­bild­werk auf die ästhe­ti­sche Form der Erkennt­nis, die dem Denk­werk der Wis­sen­schaft gleich­wer­tig gegen­über­steht.

Das All­ge­mei­ne am Beson­de­ren erschließt sich dem Beob­ach­ter durch ratio­na­les Den­ken (cogi­ta­tio). Der Erkennt­nis­ge­winn durch sinn­li­che Anschau­ung (cogni­tio sen­si­ti­va) hin­ge­gen besteht dar­in, das Beson­de­re in sei­ner Beson­der­heit zu erken­nen.[6] In sei­ner Rhe­to­rik wies Aris­to­te­les auf die akti­ve Rol­le des Zuhö­rers hin, der vom Red­ner in die Lage ver­setzt wer­den soll, über Ver­gan­ge­nes und Künf­ti­ges eigen­stän­dig zu den­ken und zu urtei­len.[7] Die schöp­fe­ri­sche Qua­li­tät eines Wer­kes, unab­hän­gig ob Wort oder Bild, zeigt sich dem­nach an den hier­von aus­ge­hen­den Wir­kun­gen auf den Rezi­pi­en­ten, der hier­durch Frei­heit und Ver­ant­wor­tung zur Bil­dung eines eige­nen Urteils erhält.

Der Akt der Schöp­fung ist nicht nur Hand­werks­kunst, son­dern auch Lehr­kunst oder Didak­tik (didaskein – leh­ren), wodurch Qua­li­täts­kri­te­ri­en wie Klar­heit, Inter­es­se, Begeis­te­rung, Ehr­furcht und Über­zeu­gungs­kraft oder auch Les­bar­keit, Ver­ständ­lich­keit und Nach­hal­tig­keit an Bedeu­tung gewin­nen.

Nicht nur was ein Werk ver­mit­telt und zu was es gebraucht wird, son­dern eben­so wie es sei­ne Bot­schaft ver­mit­telt und wie es gebraucht wird zum zen­tra­len Bestand­teil der Werk­ge­ne­se. Die Fra­ge nach dem „wie“ eröff­net eine bis heu­te anhal­ten­de Aus­ein­an­der­set­zung mit der mensch­li­chen Wahr­neh­mung und ihrer Rol­le für das Den­ken, Vor­stel­len, Dar­stel­len und Gestal­ten von Rea­li­tät. Die Durch­set­zung der von Aris­to­te­les gewon­ne­nen Ein­sicht in die Natur mensch­li­cher Wahr­neh­mung erfolg­te erst 2000 Jah­re spä­ter, als Alex­an­der Gott­lieb Baum­gar­ten 1750 in sei­nem Werk Aes­theti­ca einer Wis­sen­schaft der Wahr­neh­mung neue Impul­se ver­lieh.[8] Die­se Rück­kehr von Kunst und Wis­sen­schaf­ten zu den Wur­zeln der Ästhe­tik (ais­the­tos – das Wahr­nehm­ba­re) war mög­lich, weil sich das weit über dem Hand­werk ste­hen­de sym­bo­lisch auf­ge­la­de­ne Kunst­werk mit Beginn der Auf­klä­rung von sei­ner Funk­ti­on als Reprä­sen­tant staat­li­chen und reli­giö­sen All­machts­an­spruchs eman­zi­pier­te und all­mäh­lich wie­der die unab­hän­gi­ge kri­ti­sche Funk­ti­on zurück­er­hielt, die ihm Aris­to­te­les einst zudach­te.

Die emo­tio­na­le Qua­li­tät der Bild­wahr­neh­mung

Als einer der bedeu­tends­ten Theo­re­ti­ker des Mit­tel­al­ters folgt Tho­mas von Aquin Aris­to­te­les jedoch bereits inso­weit, als er Mensch und Natur in Abgren­zung zu Pla­tons Auf­fas­sung nicht als Abbild ewi­ger Ide­en oder gött­li­cher Prin­zi­pi­en defi­niert, son­dern als deren leib­li­che und stoff­li­che Ver­wirk­li­chung. Mensch und Natur wer­den hier­durch zu einem voll­kom­me­nen Schöp­fungs­werk, durch dass sich der gött­li­che Geist als die allem Sein zu Grun­de lie­gen­den Idee in unend­li­cher Man­nig­fal­tig­keit offen­bart. Die Ver­ant­wor­tung für die Bewah­rung und Funk­ti­on der Schöp­fung trägt die Kir­che als Ver­tre­te­rin Got­tes auf Erden, was ihr ein unein­ge­schränk­tes Recht zur Inter­pre­ta­ti­on gött­li­chen Wil­lens ver­leiht, das sie über die Deu­tungs­macht und Dar­stel­lungs­ho­heit der Bild- und Denk­wer­ke aus­übt. Die mit­tel­al­ter­li­che Rol­le des Kunst­werks als Ver­mitt­ler abso­lu­ter Wahr­heit und gött­li­chen Wil­lens nimmt dem Rezi­pi­en­ten bewusst die Frei­heit eigen­stän­di­ger Erkennt­nis und unab­hän­gi­gen Urteils, da Kri­tik am Bild als Häre­sie (gr. Hai­re­sis – Wahl, Über­zeu­gung) emp­fun­den wird.

Die Offen­ba­rung des gött­li­chen Schöp­fungs­prin­zip for­dert zu stil­ler Ehr­furcht und andäch­ti­ger Inner­lich­keit auf. Die Ver­fas­ser der Wer­ke sind dabei nicht von Bedeu­tung, sie blei­ben im Hin­ter­grund und sind oft­mals nicht ein­mal mehr über­lie­fert. Vari­anz und Reich­tum unzäh­li­ger Bild­wer­ke ver­mit­teln den zumeist lese- und schreib­un­kun­di­gen Betrach­tern ein fer­ti­ges, abge­schlos­se­nes, unum­stöß­li­ches Welt­bild, das den Glau­ben an die eine Wahr­heit reprä­sen­tiert und eigen­stän­di­ges Den­ken über­flüs­sig macht.

Der weit ver­brei­te­te  Analpha­be­tis­mus des Mit­tel­al­ters fin­det sei­ne Fort­set­zung im Reich der Bild­wer­ke, deren Moti­ve zum gro­ßen Teil reich geschmück­te meta­pho­ri­sche Aus­le­gun­gen der Bibel sind und die Wahr­heit des gespro­che­ne Wor­tes auf anschau­li­che Wei­se illus­trie­ren und bestä­ti­gen. Der visu­el­le Analpha­be­tis­mus, wie ihn Charles-Pierre Bau­de­lai­re und Wal­ter Ben­ja­min am Beginn des Zeit­al­ters von Film und Foto­gra­fie kri­ti­sier­ten, ist Ursa­che der Unmün­dig­keit des Men­schen, die nur durch kul­tu­rel­le Bil­dung über­wun­den wer­den kann.[9] Kul­tu­rel­le Bil­dung im Sin­ne der Auf­klä­rung ist nicht allein durch ver­ba­le und visu­el­le Alpha­be­ti­sie­rung erreicht, son­dern sie bedarf der Befä­hi­gung zum Dis­kurs, in dem sich eigen­stän­di­ges Den­ken zei­gen und ent­wi­ckeln kann. Kul­tu­rel­ler Bil­dungs­er­folg zeigt sich daher auch nicht in der Quan­ti­tät aus­wen­dig gelern­ten Wis­sens, nicht an hand­werk­lich prak­ti­zier­ba­ren Fer­tig­kei­ten oder der Kennt­nis­sen von Metho­den, son­dern allein an der Qua­li­tät im dis­kur­si­ven Pro­zess des Den­kens und Gestal­tens, des­sen Ergeb­nis sich in der Werk­form mani­fes­tiert.

Durch die inhalt­li­chen Beschrän­kun­gen mit­tel­al­ter­li­chen Kunst­hand­werks erhält die Aus­ein­an­der­set­zung mit der Art und Wei­se sinn­li­cher Wahr­neh­mung einen enor­men Ent­wick­lungs­schub, da die Ver­fas­ser ihre schöp­fe­ri­sche Kraft in die Aus­ge­stal­tung und Über­zeu­gungs­kraft der Werk­form inves­tie­ren. Der Ein­satz welt­weit gehan­del­ter Farb­pig­men­te, dra­ma­ti­scher Licht­sze­ne­ri­en, fra­gi­ler Kon­struk­tio­nen, geo­me­tri­sier­ter For­men, fan­ta­sie­rei­cher Orna­men­tik, unge­wöhn­li­cher Per­spek­ti­ven, kost­ba­rer Mate­ria­li­en und kom­ple­xer Ver­ar­bei­tungs­tech­ni­ken för­dert die Sub­li­ma­ti­on oder spi­ri­tu­el­le Über­hö­hung des Bild­ge­gen­stan­des. Mit­tel­al­ter­li­che Künst­ler wie Giot­to, der in der Wen­de vom 13. zum 14. Jhd. tätig war, wur­den spä­ter als Weg­be­rei­ter der Renais­sance ver­ein­nahmt, obwohl die dafür benann­ten Erfin­dun­gen alle­samt der Wir­kung des Inhalts gel­ten, die­sen selbst jedoch nie­mals in Fra­ge stel­len.

Hier­an wird deut­lich, inwie­weit die inhalt­li­che und for­ma­le Gene­se jedes Wer­kes den gesell­schaft­li­chen Dis­kurs sei­ner Ent­ste­hungs­zeit wider­spie­gelt, der wie­der­um das Ergeb­nis ande­rer Dis­kur­se bil­det. Werk­ge­schich­te lässt sich daher nicht line­ar und hier­ar­chisch rekon­stru­ie­ren, son­dern weit bes­ser in der rhi­zo­ma­ti­schen Form, die Gil­les Deleu­ze und Félix Guatta­ri in ihrer Publi­ka­ti­on „Tau­send Pla­teaus“[10] als Ord­nungs­struk­tur für ein zeit­ge­mä­ßes Wis­sens- bzw. Welt­be­schrei­bungs­mo­dell vor­schla­gen. Die Fra­ge nach einer Ord­nung der Wer­ke mensch­li­cher Kul­tur besitzt eine epis­te­mo­lo­gi­sche Dimen­si­on, da sie dem Form gewor­de­nen Erkennt­nis­pro­zess gilt, der sich weni­ger in Stil­pe­ri­oden und Enzy­klo­pä­di­en abbil­den lässt, als in der rhi­zo­ma­ti­schen Hyper­text­struk­tur des Inter­nets.

Die thea­tra­li­sche Insze­nie­rung des Raums im Sin­ne eines Gesamt­kunst­werks wie auch die geziel­te Mani­pu­la­ti­on der emo­tio­na­len Stim­mung ver­än­dern den Modus der Wahr­neh­mung, eine Ent­de­ckung des Mit­tel­al­ters, die erst in den Skiz­zen­hef­ten und Lehr­bü­chern von Renais­sance­künst­lern wie Leo­nar­do da Vin­ci beschrie­ben wird.[11] Die Bedeu­tung von Emo­ti­on und Gefühl für die Wahr­neh­mung von Kunst­wer­ken bestimmt die Ästhe­tik­de­bat­te bis in die Neu­ro­wis­sen­schaft der Gegen­wart, wes­halb ich zur Kenn­zeich­nung des Pfa­des noch den von Mar­tin Hei­deg­ger gepräg­ten Begriff einer „Gestimmt­heit des Wer­kes[12], den von Ger­not Böh­me vor­ge­brach­ten Aspekt des „Schö­nen als Atmo­sphä­re[13] und das von Anto­nio Dama­sio ent­wi­ckel­te Gehirn­funk­ti­ons­mo­dell der „soma­ti­schen Mar­ker[14] her­aus­grei­fen möch­te.

Ästhe­ti­sche Wahr­neh­mung als anschau­li­che Erkennt­nis­form

Das 17. Jhd. war nicht nur die Geburts­stun­de der Ästhe­tik, son­dern vor allem das Zeit­al­ter der Auf­klä­rung, das nach Imma­nu­el Kant die Unmün­dig­keit des Men­schen been­det und ihm zugleich die Ver­pflich­tung zum eigen­stän­di­gen Den­ken auf­er­legt hat. Kant unter­schied klar zwi­schen der Ver­stands­er­kennt­nis (Nou­me­na) und dem anschau­li­chen Erken­nen auf Grund­la­ge der Erschei­nun­gen (Pha­e­no­me­na). Die viel dis­ku­tier­ten ästhe­ti­schen Grund­be­grif­fe häss­lich und schön erschie­nen ihm als rein sub­jek­ti­ve Modi der Wahr­neh­mung rela­tiv und damit sekun­där, da die Ästhe­tik eines Wer­kes nach sei­ner Ansicht vor allem von der Wahr­neh­mung sei­ner Sinn­haf­tig­keit ent­schie­den wird.

Die pri­mä­re Metho­de ästhe­ti­scher For­schung muss­te nach Kant daher die Ana­ly­se der Wahr­neh­mung sein, ein Gedan­ke, der in Phä­no­me­no­lo­gie und Gestalt­theo­rie auf­ge­nom­men wur­de und heu­te durch die Neu­ro­wis­sen­schaf­ten Erwei­te­rung und Bestä­ti­gung erfährt.[15] Für die Werk­ana­ly­se bedeu­ten die Über­le­gun­gen von Kant, dass der Mensch mit­tels sys­te­ma­ti­scher Anschau­ung zu einem unmit­tel­ba­ren Ver­ständ­nis von Kom­ple­xi­tät gelan­gen kann. Die funk­tio­na­le Ana­ly­se der Wahr­neh­mung von Ganz­hei­ten, wel­che die Per­spek­ti­ve des Beob­ach­ters und den Kon­text der Beob­ach­tungs­si­tua­ti­on ein­schließt, ver­mit­telt dem Beob­ach­ter nicht nur mehr, son­dern zugleich auch ganz ande­re Ein­sich­ten als die Men­ge der ein­zel­nen Tei­le.

Anders­her­um ent­fal­tet das Werk im Schöp­fungs­pro­zess einen Modell­cha­rak­ter, der es zum Gegen­stand ästhe­ti­scher For­schung wer­den lässt, die nicht mehr nur dem Gegen­stand der Betrach­tung selbst gilt, son­dern den hier­über gewon­ne­nen Ein­sich­ten in die Natur der eige­nen Exis­tenz in der Umwelt. Der mensch­li­che Ver­stand pro­du­ziert Erkennt­nis nicht unab­hän­gig von der Art und Wei­se sei­nes In-der-Welt-Seins, son­dern auf Grund­la­ge sei­ner Anschau­un­gen, wes­halb die Wer­ke der Natur die ein­zi­ge ori­gi­nä­re Quel­le von Wahr­heit sind. Die Wer­ke der Kul­tur bil­den dage­gen kei­ne ori­gi­nä­ren Quel­len von Wahr­heit, son­dern Erkennt­nis­mo­del­le, anhand derer die Wahr­neh­mung der Wahr­heit im Kon­text ihrer Ent­de­ckungs­zeit vor­stell­bar, dar­stell­bar, ver­mit­tel­bar und hin­ter­frag­bar wird. Im his­to­ri­schen Rück­blick der Werk­ge­ne­se las­sen sich nicht nur die Ver­än­de­run­gen von Wahr­hei­ten, son­dern auch die Wech­sel der Vor­stel­lun­gen von Rea­li­tät able­sen, die zugleich den Wan­del der kogni­ti­ven Fähig­kei­ten von Men­schen und Gesell­schaf­ten zur Selbst- und Umwelt­wahr­neh­mung wider­spie­geln.

Die Ver­än­de­rungs­macht der Bild­wer­ke

In den wei­te­ren Aus­füh­run­gen wer­de ich mich aus Zeit­grün­den auf die Betrach­tung der Funk­ti­on von Bild­wer­ken beschrän­ken, die wie Wer­ke der Musik oder ande­rer Erkennt­nis­for­men mensch­li­cher Wahr­neh­mung Kunst- und Denk­wer­ke sein kön­nen, doch oft auch so all­täg­li­che Gebrauchs­zwe­cke erfül­len, dass die zu ihrer Her­stel­lung auf­ge­wen­de­ten Gedan­ken und Kunst­fer­tig­kei­ten zur Bewah­rung der Begriff­lich­kei­ten aus­ge­blen­det wer­den müs­sen.

Wäh­rend ein Denk­werk aus dem suk­zes­si­ven Ver­knüp­fungs­pro­zess von Wor­ten emportaucht und Leser wie Zuhö­rer zur Sinn­kon­struk­ti­on bewegt, ist ein Bild­werk im simul­ta­nen Modus der Anschau­ung unmit­tel­bar gege­ben. Den­noch erschlie­ßen sich Bild­wer­ke eben­so über die suk­zes­si­ve Wahr­neh­mung ein­zel­ner bedeut­sa­mer Ele­men­te im Gesichts­feld, wobei die Blick­be­we­gun­gen den Erkennt­nis­vor­gang mit­zeich­nen, wäh­rend dem Beob­ach­ter das Gan­ze jeder­zeit vor Augen steht. Der Sinn­zu­sam­men­hang des Gan­zen erschließt sich durch Quer­be­zü­ge zwi­schen den bedeut­sa­men Ele­men­ten der Kom­po­si­ti­on. Kon­ven­tio­nel­le Anord­nun­gen erhö­hen die Les­bar­keit der Idee und ermög­li­chen dem Beob­ach­ter die ana­ly­ti­sche Rekon­struk­ti­on der Inten­ti­on und Arbeits­wei­se des Schöp­fers. Unkon­ven­tio­nel­le Anord­nun­gen hin­ge­gen erzeu­gen mehr­deu­ti­ge Codes und för­dern viel­fäl­ti­ge phan­ta­sie­vol­le Les­ar­ten, wes­halb der Beob­ach­ter durch Rekrea­ti­on selbst krea­tiv wer­den muss und zu ganz neu­en Wahr­neh­mun­gen und Ein­sich­ten gelan­gen kann.

Star­ke Brü­che mit kul­tu­rell gewach­se­nen Regel­sys­te­men revo­lu­tio­nie­ren die eta­blier­ten Wahr­neh­mungs­kon­ven­tio­nen gan­zer Gesell­schaf­ten, wes­halb es immer wie­der avant­gar­dis­ti­sche Weg­be­rei­ter braucht, die durch ihre Wer­ke nicht nur unbe­que­me Fra­gen the­ma­ti­sie­ren, son­dern sys­te­mi­sche Funk­tio­nen in Fra­ge stel­len. Der unkon­ven­tio­nel­le Umgang mit der Her­stel­lung von Bild­wer­ken wirkt banal oder ärger­lich, wenn Beob­ach­ter sich nicht ange­spro­chen füh­len, kei­ne neue Les­art fin­den oder For­men der Dar­stel­lung als Nöti­gung emp­fin­den, die Tabu­brü­che zur blo­ßen Auf­merk­sam­keits­er­zeu­gung instru­men­ta­li­sie­ren. Wann ein Tabu­bruch Gesell­schaft ver­än­dert und wann er über­flüs­sig ist, lässt sich meist erst im Rück­blick auf die Geschich­te ent­schei­den, wes­halb es immer wie­der muti­ger Bild­wer­ke bedarf, die mit Wahr­neh­mungs­kon­ven­tio­nen bre­chen und das Risi­ko des Schei­terns in Kauf neh­men. Revo­lu­tio­nen der Wahr­neh­mung von Rea­li­tät las­sen sich durch die Unvor­her­seh­bar­keit, Unkon­trol­lier­bar­keit und Ver­än­de­rungs­macht sys­tem­kri­ti­scher Bild­wer­ke cha­rak­te­ri­sie­ren, die auch ohne Wor­te stets ein Mehr an Frei­heit und eine Aus­wei­tung des gesell­schaft­li­chen Dis­kur­ses ein­for­dern.

Zu einer Auf­lö­sung der Werk­form hin­ge­gen kommt es, wenn die For­mung des Werks wie bei Hap­pe­nings und neu­er Musik weit­ge­hend den Inter­pre­ten überlassen bleibt, wobei die Auto­ren­schaft durch die Beschrän­kung der Inter­pre­ta­ti­ons­mög­lich­kei­ten gewahrt bleibt. Die soge­nann­ten alea­to­ri­schen (lat. alea — Wür­fel) Kon­zep­tio­nen, die von Kom­po­nis­ten wie Karl­heinz Stock­hau­sen oder John Cage bekannt gemacht wur­den, erhe­ben den Zufall zum The­ma und expe­ri­men­tie­ren mit den Fähig­kei­ten des Inter­pre­ten zur Impro­vi­sa­ti­on.

Die Form des Werks ist stets Mit­tel zum Zweck, wes­halb impro­vi­sier­te Werk­for­men leis­tungs­fä­hig sind, wo Krea­ti­vi­tät bei der Inter­pre­ta­ti­on zum zen­tra­len The­ma der Schöp­fung wird. Die Voll­endung von Bild­wer­ken durch den Schöp­fer kann die Les­bar­keit der Idee beein­träch­ti­gen, wes­halb Skiz­zen, Arbeits­mo­del­le oder spon­ta­ne Demons­tra­tio­nen oft­mals kraft­vol­ler, inspi­rie­ren­der und kla­rer wir­ken als fer­tig­ge­stell­te For­men. Die Impro­vi­sa­ti­on bil­det heu­te eine eigen­stän­di­ge akzep­tier­te Werk­form, wodurch sich auch die ästhe­ti­sche Wahr­neh­mung spon­ta­ner, infan­ti­ler oder autis­ti­scher Bild­äu­ße­run­gen ver­än­dert hat.

Von der epis­te­mo­lo­gi­schen Ord­nung der Bild­wer­ke zur Ide­en­ge­schich­te

Mensch­li­che Wahr­neh­mung ent­wi­ckelt sich vor dem Hin­ter­grund kul­tu­rel­ler Bil­dung, wes­halb Bild­wer­ke ein gro­ßes Spek­trum von Deu­tungs­va­ri­an­ten, Les­ar­ten und emo­tio­na­len Reak­tio­nen her­vor­ru­fen, die Urtei­le zwi­schen Zustim­mung und Ableh­nung her­aus­for­dern. Aus den Inter­es­sen von Indi­vi­du­en und Gesell­schaf­ten erge­ben sich unter­schied­li­che Maß­stä­be für den Erfolg von Bild­wer­ken. Hier zeigt sich die Ursa­che für den Bruch im Feld der Pro­du­zen­ten von Bild­wer­ken, von denen die Einen die Erwar­tun­gen von Ziel­grup­pen und Märk­ten bedie­nen, was heu­te nahe­zu alle Hand­wer­ker, die meis­ten Desi­gner vie­le Künst­ler lei­tet, die aus dem Selbst­ver­ständ­nis ihrer Berufs­grup­pen, wie aus Grün­den der Exis­tenz­si­che­rung ziel­ge­rich­tet agie­ren. Ande­re hin­ge­gen erklä­ren den Schöp­fungs­pro­zess zu einer offe­nen eigen­stän­di­gen Suche im Sin­ne der Auf­klä­rung, bei der sie eige­ne Fra­gen stel­len, sich an eige­nen Inter­es­sen ori­en­tie­ren, sich eige­ne Zie­le set­zen, eige­ne Gren­zen über­schrei­ten, aber auch das eige­ne Ego und den eige­nen Wohl­stand dem Wol­len und Wer­den des Wer­kes unter­ord­nen, Kon­flik­te, Sinn­kri­sen und end­gül­ti­ges Schei­tern ris­kie­ren.

Nach der bereits von Samu­el Beckett ver­tre­te­nen Ansicht „To be an artist is to fail[16] spielt es kei­ne Rol­le, ob ein Künst­ler mit sei­nem Werk schei­tert, da sowohl die Errei­chung als auch die Ver­feh­lung der dem Schöp­fungs­akt zu Grun­de lie­gen­den Inten­tio­nen irrele­van­te Aspek­te mensch­li­cher Wahr­neh­mung bil­den. Die Fra­ge nach dem, was ein Werk zum Zeit­punkt sei­ner Rezep­ti­on beim Betrach­ter bewirkt, ist ungleich wich­ti­ger als die Fra­ge nach dem Kunst­wol­len des Ver­fas­sers und sei­ner Zeit.

Im kul­tur­ge­schicht­li­chen Rück­blick dage­gen reprä­sen­tie­ren die werk­im­ma­nen­ten sprach­li­chen Struk­tu­ren bild­ne­ri­scher Arte­fak­te die Welt­an­schau­ung von Indi­vi­du­en und Gesell­schaf­ten im Kon­text ihrer Ent­ste­hungs­zeit. Aber auch hier ist die Form- oder Funk­ti­ons­ana­ly­se weni­ger rele­vant als die Dis­kurs­ana­ly­se, wie sie von Michel Fou­cault im Sin­ne einer „Archäo­lo­gie des Wis­sens“ gefor­dert wur­de[17], da hier­durch die Ide­en­ge­schich­te des Werks in den Mit­tel­punkt rückt, wel­ches sich vom Aspekt der Illus­tra­ti­on his­to­ri­scher Pro­zes­se eman­zi­piert.

Von der Frei­heit der Bil­der zur Frei­heit des Men­schen

Die nar­ra­ti­ve Kraft der ins Werk gesetz­ten Ide­en erzeugt, sta­bi­li­siert, erneu­ert, desta­bi­li­siert und zer­stört Gesell­schaf­ten, eine Funk­ti­on, die Wort und Bild gemein­sam haben. Ver­än­de­rungs­wil­le mul­ti­pli­ziert sich erst dann, wenn er eine reprä­sen­ta­ti­ve Form erhält, ein Gesicht bekommt oder zur Spra­che fin­det. Im Umgang mit Bild- und Schrift­wer­ken reprä­sen­tiert sich das Selbst­ver­ständ­nis von Indi­vi­du­en und Gesell­schaf­ten.

Die Macht der Bil­der ist im digi­ta­len Zeit­al­ter der Mas­sen­me­di­en von Fern­se­hen, Inter­net und Smart­pho­nes nicht gestie­gen, sie hat sich nur ver­än­dert. Iko­no­klas­mus ist so alt wie die Kul­tur der Bild­wer­ke, eben­so wie der Kampf um die Deu­tungs­ho­heit der Bil­der oder der Ver­such der Über­wa­chung und Kon­trol­le von Bild­pro­duk­ti­on, Bild­dis­tri­bu­ti­on und Bild­ge­brauch. Durch die Echt­zeit­bil­der ein­stür­zen­der Träu­me von der Unver­letz­lich­keit west­li­cher Hege­mo­ni­al­machts­an­sprü­che in einem Meer aus Staub, Trüm­mern und Blut hat sich der Umgang mit der Macht welt­wei­ter Bil­der­flüs­se radi­ka­li­siert. Bil­der von Wut und Ver­gel­tung bestim­men seit­dem die Qua­li­tät der Aus­ein­an­der­set­zung, die sich in Bür­ger­kriegs­sze­na­ri­en rund um die Welt mul­ti­pli­zie­ren. Auch hier­durch bil­det sich ein Dis­kurs ab, der nicht von Recht und Frei­heit kün­det, son­dern von Rache und Selbst­jus­tiz.

Sokra­tes begrün­de­te sei­ne Wei­ge­rung, sich dem eige­nen Tod durch mög­li­che Flucht zu ent­zie­hen mit dem Respekt vor dem Gesetz, des­sen Ein­hal­tung ihm wich­ti­ger war als sein Leben. Sein Tod, der sei­nen erfolg­lo­sen Ver­such der Über­zeu­gung durch Argu­men­te durch freie Rede vor Gericht ein­schloss, war zugleich sein letz­tes Ver­mächt­nis, mit dem er die Idee des Rechts­staa­tes ins Werk gesetzt hat.

Nicht die Angst vor Ter­ror, son­dern der fak­ti­sche Kon­troll­ver­lust, den die mit­tels Smart­pho­nes und Inter­net auf­ge­nom­me­nen und ver­brei­te­ten Bil­der heu­te bewir­ken, löst welt­weit zuneh­men­de Über­wa­chung, Zen­sur, Ver­bo­te und Ver­fol­gung aus. Mit­tels sys­te­mi­scher Ein­grif­fe in glo­ba­ler Ver­net­zung gewähr­leis­ten Inter­net­ak­ti­vis­ten den frei­en Fluss der Bil­der. Ent­wick­ler von Open Source Pro­duk­ten, Betrei­ber von Ent­hül­lungs­platt­for­men, Auto­ren zahl­lo­ser Blogs, die sich der unab­hän­gi­gen Erfas­sung und Ver­brei­tung von Infor­ma­tio­nen wid­men, ste­hen neben Lai­en wie pro­fes­sio­nel­len Foto­gra­fen, Fil­mern und Bericht­erstat­tern, die Bild- und Schrift­wer­ke pro­du­zie­ren und zur frei­en Ver­fü­gung ins Netz stel­len. Nicht in den Muse­en und Gale­ri­en, son­dern in unzäh­li­gen Pri­vat­haus­hal­ten und Stu­di­os ist die Avant­gar­de unse­rer Zeit am Werk, mit der Frei­heit der Bil­der die Frei­heit des Men­schen von Fremd­be­stim­mung und Über­wa­chung zu ver­tei­di­gen.

Von der Bild­kul­tur zur kul­tu­rel­len Bil­dung

Bild­wer­ke sind nicht nur mäch­ti­ge Sym­bo­le, son­dern sie bil­den, bewah­ren und ver­än­dern Rea­li­tät. Hand­lungs­ver­mö­gen besitzt allein der Mensch. Bil­der hin­ge­gen brin­gen die Hand­lungs­mo­ti­ve, Hand­lungs­auf­for­de­run­gen und Hand­lungs­an­wei­sun­gen zur Anschau­ung, die Mensch und Gesell­schaft für die Ori­en­tie­rung in der Umwelt benö­ti­gen. Die Evo­lu­ti­on hat dafür gesorgt, dass der Mensch die Natur als Hand­lungs­raum wahr­nimmt, der sei­ner Spe­zi­es nicht nur das Über­le­ben ermög­licht, son­dern einen Spiel­raum zur Aus­ge­stal­tung der Bedin­gun­gen sei­ner eige­nen Exis­tenz lässt. Die Nut­zung die­ses Hand­lungs­spiel­raums zeigt sich in den kul­tu­rel­len Trans­for­ma­tio­nen des Natur­raums, in den Bild­wer­ken der Sied­lungs­räu­me, Arte­fak­te und Per­form­an­zen. Wir kön­nen daher gar nur kohä­rent zu unse­ren Wahr­neh­mun­gen han­deln, indem wir den Moti­ven, Auf­for­de­run­gen und Anwei­sun­gen unse­rer Bild­wer­ke fol­gen, da sie den aus­ge­la­ger­ten Teil unse­res Gehirns bil­den, der die kul­tu­rel­le Evo­lu­ti­on unse­rer Spe­zi­es in ide­el­ler und mate­ri­el­ler Form wider­spie­gelt. Ohne die Bild­wer­ke des Kul­tur­raums wür­de unse­re Spe­zi­es in kür­zes­ter Zeit auf den Ent­wick­lungs­stand der Affen zurück­fal­len, nicht weil nach Kant Wor­te ohne Anschau­un­gen leer blei­ben, son­dern weil Ana­ly­sen fos­si­ler Über­res­te erge­ben haben, dass sich am mensch­li­chen Genom seit etwa 100.000 Jah­ren nichts mehr ver­än­dert hat.[18]

Bewusst­sein exis­tiert den­noch nicht in den Bil­dern, son­dern aus­schließ­lich in der Selbst- und Umwelt­wahr­neh­mung von Indi­vi­du­en. Die­se sub­jek­ti­ve Form der Gehirn­ent­wick­lung und Wirk­lich­keits­er­schlie­ßung nähert sich durch zwi­schen­mensch­li­che Kom­mu­ni­ka­ti­on an, wodurch eine inter­sub­jek­ti­ve Form von Bewusst­sein erzeugt wird, die sich in Werk­form reprä­sen­tiert. Neu­ro­bio­lo­gisch betrach­tet bil­den Wer­ke Inter­faces oder Schnitt­stel­len zwi­schen den Gehir­nen von Indi­vi­du­en, die am dar­ge­stell­ten Inhalt par­ti­zi­pie­ren und über des­sen Rezep­ti­on zugleich dar­auf zurück­wir­ken. Bild­wer­ke funk­tio­nie­ren wie anschau­li­che Fix- oder Kno­ten­punk­te in einem syn­ap­ti­schen Netz­werk par­al­lel arbei­ten­der Gehir­ne. Sys­tem­theo­re­tisch bie­tet sich hier­für der Begriff der von Matu­rana und Luh­mann[19] gepräg­te Begriff der Auto­po­ie­sis an, da der Zweck von Bild­wer­ken ein ande­rer wird, nimmt man nicht das Ein­zel­bild, son­dern die Gesamt­heit aller Bil­der in den Blick. Aus die­ser über­ge­ord­ne­ten Per­spek­ti­ve die­nen Bil­der aus­schließ­lich kom­mu­ni­ka­ti­ven Zwe­cken, ihre Pro­duk­ti­on und Repro­duk­ti­on orga­ni­siert sich selbst und folgt damit sys­tem­im­ma­nen­ten Funk­ti­ons­zu­sam­men­hän­gen zur Auf­recht­erhal­tung von Kom­mu­ni­ka­ti­on. Aus der Sys­tem­per­spek­ti­ve erfolgt die inne­re Ord­nung der Bil­der nicht nach for­ma­len Kri­te­ri­en, son­dern ein­zig in Bezug auf die Anschluss­fä­hig­keit der begriff­lich the­ma­ti­sier­ten Inhal­te. Die­se sys­te­misch not­wen­di­ge semio­ti­sche Ord­nung der Begrif­fe zeigt sich in der Spra­che auf die glei­che Wei­se wie im Bild. Nir­gends wird die gemein­sa­me semio­ti­sche Wur­zel von Bild und Spra­che so deut­lich wie in der Sys­tem­ar­chi­tek­tur des Inter­nets.

Par­ti­zi­pa­ti­on und Selbst­or­ga­ni­sa­ti­on im welt­wei­ten Fluss der Bil­der

Die Mög­lich­kei­ten zur inter­ak­ti­ven Suche, Ein­stel­lung und Ver­lin­kung von Begrif­fen im Inter­net, ganz gleich ob die­se auf Tex­te oder Bil­der ver­wei­sen, füh­ren schon heu­te zu einer explo­si­ons­ar­ti­gen Aus­deh­nung, Ver­dich­tung und Ver­net­zung des vir­tu­el­len Sprach- und Bild­raums. Daten­ban­ken und Pro­gram­me wie Bil­der­such­ma­schi­nen, Hyper­text­le­xi­ka und sozia­le Netz­wer­ke spei­chern, fil­tern, ord­nen, ver­net­zen und kana­li­sie­ren den unend­li­chen Fluss von Bil­dern und Tex­ten, der in der heu­ti­gen Zeit tief­grei­fen­de Ver­än­de­run­gen der Selbst- und Umwelt­wahr­neh­mung bei gro­ßen Tei­len der Welt­be­völ­ke­rung bewirkt. Da die Ori­en­tie­rungs- und Hand­lungs­fä­hig­kei­ten des Men­schen auf Kohä­renz zwi­schen Umwelt­wahr­neh­mung und Rea­li­tät basie­ren, spie­geln sich die Ver­än­de­run­gen der vir­tu­el­len Welt in den Anpas­sungs­pro­zes­sen der Gesell­schaft. Was die zwei­te Gutenberg’sche Revo­lu­ti­on für Schöp­fung, Rezep­ti­on und Umgang mit Bild­wer­ken bedeu­tet, lässt sich gera­de ein­mal 25 Jah­re nach der Erfin­dung des World Wide Web (1989) und sei­ner Spra­che HTML (Hyper­text Mark­up Lan­guage) durch Tim Ber­ners-Lee kaum abschät­zen.[20] Bereits heu­te zeich­net sich ab, dass die digi­ta­le Ver­net­zung und Par­ti­zi­pa­ti­on gro­ßer Tei­le der Welt­be­völ­ke­rung an der Erzeu­gung und Gestal­tung des Bil­der­flus­ses ähn­lich tief­grei­fen­de gesell­schaft­li­che Ver­än­de­run­gen nach sich zieht wie die kul­tu­rel­le Ent­wick­lung und Ver­brei­tung von Druck­me­di­en. Neue digi­ta­le Hand­werks­be­ru­fe wie Web- und Soft­ware­ent­wick­lung oder digi­ta­le Bild­be­ar­bei­tung, neue Design­be­ru­fe wie Web­de­sign, Inter­ac­tion Design, Moti­on-Design (Design audio­vi­su­el­ler Medi­en), Game-Design oder Inter­fa­ce­de­sign oder neue Kunst­spar­ten wie Medi­en­kunst, Video­kunst und Digi­ta­le Kunst erwei­tern und ver­än­dern ana­lo­ge Tätig­keits­fel­der. Vie­le wei­te­re Beru­fe sind im Ent­ste­hen und beflü­geln ins­ge­samt den Bereich der rasant wach­sen­den Kul­tur- und Krea­tiv­wirt­schaft, die immer neue Fel­der moder­ner Gesell­schaf­ten durch­dringt. Allein in Deutsch­land arbei­ten oder wer­ken bereits 1,7 Mil­lio­nen Men­schen vom Film­pro­du­zen­ten bis zum Archi­tek­ten am vir­tu­el­len und rea­len Bild der Welt.

Sicher gibt es berech­tig­te Vor­be­hal­te gegen die digi­ta­le Bil­der­flut, in der das ein­zel­ne Bild­werk kaum noch Bestand zu haben scheint, da die Geschwin­dig­keit der Bild­pro­duk­ti­on nur noch vom Ver­falls­da­tum der Neu­hei­ten über­trof­fen wird. Im schier end­lo­sen Meer lai­en­haf­ter Bild­pro­du­zen­ten gehen die Schöp­fun­gen gut aus­ge­bil­de­ter Pro­fis und beses­se­ner Auto­di­dak­ten auf den ers­ten Blick voll­stän­dig unter, doch wird hier­an nur die Not­wen­dig­keit deut­lich, dass der Bedarf an exzel­lent kura­tier­ten Foren zur Aus­stel­lung her­aus­ra­gen­der digi­ta­ler Bild­wer­ke groß ist. Ande­rer­seits kann im Inter­net jeder durch Kom­men­tie­run­gen und Ein­bin­dun­gen zum Kura­tor wer­den, wes­halb sich immer mehr span­nen­de Foren bil­den, die im Netz nach inno­va­ti­ven Bild­wer­ken fischen und ihren Fang mit allen tei­len. Ein­mal gefun­den wer­den die­se Samm­lun­gen zu tem­po­rä­ren Inspi­ra­ti­ons­quel­len von hohem Wert, da das digi­ta­le Sys­tem nicht zur Wie­der­kehr, son­dern zur kon­ti­nu­ier­li­chen Suche ein­lädt, auf der sich immer neue über­ra­schen­de Ent­de­ckun­gen und Bekannt­schaf­ten machen las­sen.

Vom evo­lu­tio­nä­ren Nut­zen der Bil­der

Wäh­rend sich pes­si­mis­ti­sche Medi­en­theo­ri­en mit den Mög­lich­kei­ten zur Ret­tung der Aura des Bild­werks vom Ver­brauch in den Mas­sen­me­di­en beschäf­ti­gen, wie der von Gott­fried Boehm gefor­der­te „Ico­nic turn“, heben posi­ti­vis­ti­sche Medi­en­theo­ri­en wie die „Kom­mu­ni­ko­lo­gie von Vilém Flus­ser vor allem die Chan­cen der neu­en Medi­en her­vor. Flus­ser sieht die Zukunft moder­ner Gesell­schaf­ten in deren weit­ge­hen­der Media­li­sie­rung und Ver­net­zung, die vor­han­de­ne auto­ri­tä­re Struk­tu­ren auf­löst, kyber­ne­ti­sche bzw.  selbst­ver­wal­ten­de Regu­la­ti­ons­me­cha­nis­men ein­führt und einen umfas­sen­den Dis­kurs erlaubt, an dem die gesam­te Bevöl­ke­rung par­ti­zi­piert. Hier schließt sich der Kreis zum ein­gangs the­ma­ti­sier­ten Selbst­ver­ständ­nis der grie­chi­schen Anti­ke, in dem Denk­wer­ke für die Auf­recht­erhal­tung eines gene­ra­ti­ons­über­grei­fen­den Dis­kur­ses gemacht waren, was ihnen bis heu­te eine zeit­lo­se Aktua­li­tät ver­leiht.

Bild­wer­ke hin­ge­gen wur­den in der Anti­ke weit skep­ti­scher betrach­tet, da sie weni­ger zum kri­ti­schen Wei­ter­den­ken auf­for­der­ten als zur stil­len Andacht, zum ehr­fürch­ti­gen Stau­nen, zur aus­schwei­fen­den Belus­ti­gung der Sin­ne. Kant fasst die­se Eigen­schaf­ten des Kunst­werks am Beginn der Auf­klä­rung noch ein­mal unter dem Begriff des „inter­es­se­lo­sen Wohl­ge­fal­lens“ zusam­men, ein nach mei­ner Ansicht dra­ma­tisch ver­harm­lo­sen­der Begriff, der die ästhe­ti­sche Bil­dung und Debat­te bis in unse­re Zeit hin­ein geprägt hat. Die fata­len Kon­se­quen­zen zei­gen sich immer dort, wo Kunst, Design und Hand­werk zu wohl­ge­fäl­li­gen Schul­ak­ti­vi­tä­ten und markt­kon­for­men Dienst­leis­tun­gen wer­den, wodurch die fak­ti­sche Macht der Bil­der, Welt wahr­zu­neh­men, Welt zu den­ken und Welt zu ver­än­dern, unge­nutzt bleibt.

Die wich­tigs­te ästhe­ti­sche Debat­te unse­rer Zeit gilt nicht der Kon­kur­renz von ana­lo­gen und digi­ta­len Medi­en, die neben­ein­an­der bestehen und sich gegen­sei­tig befruch­ten, da sie unter­schied­li­che Wahr­neh­mun­gen gene­rie­ren, sie gilt auch nicht den Fra­gen nach Hand­werk­lich­keit oder Tech­no­lo­gie, nach Ver­fas­sern, Kun­den und Märk­ten, son­dern dem Dis­kurs, den ein Bild­werk in die Welt trägt.

Schluss: Dia­log zwi­schen Sokra­tes und Phaid­ros [21]
SOKRATES: Und es ist so, mein lie­ber Phaid­ros. Viel schö­ner aber, glau­be ich, ist das ernst­li­che Bemü­hen um die­se Din­ge, wenn einer, die dia­lek­ti­sche Kunst anwen­dend, eine geeig­ne­te See­le nimmt und mit Ein­sicht Reden pflanzt und sät, die sich selbst und dem Pflan­zen­den zu hel­fen geschickt und nicht unfrucht­bar sind, son­dern einen Samen ent­hal­ten, aus dem in ande­ren See­len wie­der ande­re Reden erwach­sen, die fähig sind, den­sel­ben für immer unsterb­lich zu erhal­ten und den, der sie besitzt, so glück­lich zu machen, als es einem Men­schen nur irgend mög­lich ist.

 



[1] Eco, Umber­to: Essay „Ope­ra Aper­ta“ („Das offe­ne Kunst­werk“) 1962

[2] Hei­deg­ger, Mar­tin: »Der Urs­pung des Kunst­werks« in Holz­we­ge, Klos­ter­mann; Auf­la­ge: 8. 2003

[3] Joy­ce, James: Fin­ne­gans Wake, Wor­ds­worth Edi­ti­ons 2012

[4] Pla­ton: PHAIDROS. in Platon’s Wer­ke, ers­te Grup­pe, ers­tes und zwei­tes Bänd­chen, Stutt­gart 1853 ver­füg­bar unter http://www.opera-platonis.de/Phaidros.html)

[5] Gegen­furt­ner, Karl R „Gehirn und Wahr­neh­mung“, Fischer Taschen­buch Ver­lag 2003, 2005, S.106

[6] Seel, Mar­tin: Ästhe­tik des Erschei­nens, Carl Han­ser Ver­lag Mün­chen 2003, S.17

[7] Aris­to­te­les: Rhe­to­rik, Reclam Stutt­gart 1999, Aus­ga­be 2007, S. 19

[8] Baum­gar­ten, Alex­an­der Gott­lieb: Aes­theti­ca. 2 Bän­de. Kleyb, Frank­furt (Oder) 17501758

[9] Ben­ja­min, Wal­ter: Das Kunst­werk im Zeit­al­ter sei­ner tech­ni­schen Repro­du­zier­bar­keit: Drei Stu­di­en zur Kunst­so­zio­lo­gie, Suhr­kamp Ver­lag 1996 (Ersch. 1936)

[10] Deleu­ze, Gil­les und Guatta­ri, Félix: Tau­send Pla­teaus. Kapi­ta­lis­mus und Schi­zo­phre­nie, Mer­ve 2010 (Ersch. 1992)

[11] Vin­ci, Leo­nar­do da: Trat­ta­to del­la pit­tu­ra, Nabu Press 2011 (Ersch. Um 1570)

[12] Hei­deg­ger, Mar­tin: Sein und Zeit, Max Nie­mey­er 1993 (Ersch. 1926)

[13] Böh­me, Ger­not: Atmo­sphä­re: Essays zur neu­en Ästhe­tik, Suhr­kamp 2013 (Ersch. 1995)

[14] Dama­sio, Anto­nio R.: Des­car­tes Irr­tum, List Ver­lag Mün­chen 1997 (Ersch. 1994)

[15] Kant, Imma­nu­el: Kri­tik der rei­nen Ver­nunft, Reclam 1986 (Ersch. 1787)

[16] Beckett, Samu­el: Three Dia­lo­gues, Edi­ti­ons Rodo­pi B.V. 2003

[17] Fou­cault, Michel: Archäo­lo­gie des Wis­sens, Suhr­kamp Ver­lag 1981 (Ersch. Les Mots et les cho­ses. Une archéo­lo­gie des sci­en­ces humai­nes) wur­de 1966)

[18] Hüt­her, Gerald; Krens, Inge „Das Geheim­nis der ers­ten neun Mona­te“, Wal­ter Ver­lag Düs­sel­dorf 2005, S.20

[19] Matu­rana, Hum­ber­to R.: Der Baum der Erkennt­nis: Die bio­lo­gi­schen Wur­zeln mensch­li­chen Erken­nens, Fischer 2012 (Ersch. 1987)

Luh­mann, Niklas: Sozia­le Sys­te­me: Grund­riss einer all­ge­mei­nen Theo­rie, Suhr­kamp Ver­lag 1987 (Ersch. 1984)

[20] Lee arbei­tet heu­te an Ide­en für ein „Seman­ti­sches Web“ und für ein „Inter­net der Din­ge“, was zu einer Ver­schmel­zung von Inter­face und Gebrauchs­ge­gen­stand, von vir­tu­el­ler und rea­lem Raum füh­ren soll.

[21] Pla­ton: PHAIDROS. in Platon’s Wer­ke, ers­te Grup­pe, ers­tes und zwei­tes Bänd­chen, Stutt­gart 1853 ver­füg­bar unter http://www.opera-platonis.de/Phaidros.html)

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04.02.14 in Wissenstransfer
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