Von der Offenheit des Bildwerks zum freien Fluss der Bilder

Vortrag zur Veranstaltung: Denkwerk-Bildwerk-Kunstwerk am 04.01.14 in der Denkerei Berlin

Die Spur eines Werkes führt direkt in die Systemarchitektur menschlicher Gehirne, wo es vielerorts synaptische Verbindungen erzeugt, die partizipatives Lernen ermöglichen. Die Bedeutung eines Werkes zeigt sich in den Veränderungen, die es im Leben von Individuen und Gesellschaften bewirkt.

Denkwerk-Bildwerk-Kunstwerk

Vor­trag 04. Jan­u­ar 2014, 18:30 Berlin, Denkerei

Vorbemerkung

Im Sinne der von Umber­to Eco entwick­el­ten Kul­tur­the­o­rie des „Offe­nen Kunst­werks“ sind kul­turelle Arte­fak­te niemals fer­tig, denn sie find­en ihre Vol­len­dung erst im Augen­blick ihrer Wahrnehmung.[1] Die ästhetis­che Per­spek­tive auf den Gegen­stand der Kun­st ist daher ein völ­lig andere als die his­torische oder ökonomis­che. Hei­deg­ger spricht im „Ursprung des Kunst­werkes“ vom „sich ins Werk set­zen der Wahrheit“, wobei das Werk zum Ort eines Ver­mit­tlungs­geschehens wird und den Men­schen zur Wahrheitssuche ans­tiftet.[2] Das Konzept der Offen­heit von Kunst­werken lässt sich auf alle Pro­duk­te men­schlichen Kul­turschaf­fens ausweit­en, die sowohl durch den Akt ihrer Schöp­fung als auch durch Wahrnehmung und Gebrauch zum Gegen­stand men­schlichen Ler­nens wer­den. Das Prinzip ihrer Kreation im Her­stel­lung­sprozess und Rekreation im Rezep­tion­sprozess sorgt dafür, dass Men­schen die der Schöp­fung zu Grunde liegen­den Ideen im Sinne eines Diskur­sange­botes aufnehmen, dass sie begin­nen, eigene Fra­gen zu stellen und nach eige­nen Antworten zu suchen. Der pro­duk­tive Lern­prozess, den ein Gegen­stand men­schlichen Tuns im Gehirn seines Schöpfers oder Rezip­i­en­ten aus­löst, der weit­ergegebene Impuls, der Inspi­ra­tion, Kreativ­ität und Moti­va­tion erzeugt und neue Aktio­nen ini­ti­iert, hebt das Resul­tat aufgewen­de­ter Arbeit aus der Vielzahl von Spuren her­aus, die ein Men­sch in sein­er Umwelt hin­ter­lässt.

Zum Werkbegriff

Jedes Werk (ahd. wer­ka – Arbeit) stellt das Resul­tat ein­er pro­duk­tiv­en Tätigkeit dar und bildet damit das materielle Gegen­stück oder den ideellen Aus­druck der hier­für geleis­teten gedanklichen oder handw­erk­lichen Arbeit. Der Nutzen eines Werkes begren­zt sich nicht auf die Möglichkeit­en sein­er ideellen und materiellen Ver­w­er­tung, son­dern schließt immer auch den Bil­dung­sprozess seines Ver­fassers ein. Durch den Her­stel­lung­sprozess treten die ver­balen Kom­pe­ten­zen in den Hin­ter­grund, während die Funk­tion der sinnlichen Wahrnehmung in das Zen­trum der pro­duk­tiv­en Auseinan­der­set­zung rückt, die wie Sprache als Erken­nt­nis- und Ver­ständi­gungs- sowie Prob­lem­lö­sungs- und Ver­mit­tlungsin­stru­ment funk­tion­iert. Die zur Her­stel­lung von Werken notwendi­gen Prak­tiken fordern und bilden darüber hin­aus Ken­nt­nisse, Fähigkeit­en und Fer­tigkeit­en der für den Schöp­fung­sprozess rel­e­van­ten Inhalte und Meth­o­d­en, Werkzeuge und Mate­ri­alien, Medi­en und Wirkun­gen. Die For­mung des gedanklichen und stof­flichen Mate­ri­als zum Werk erfol­gt durch die Ver­bildlichung, Verkör­per­lichung und Ver­räum­lichung der in den Arbeit­sprozess einge­bracht­en oder hier­aus gener­ierten Ideen (gr. idea – Vorstel­lung, Mei­n­ung, Ausse­hen, Urbild). Für die Her­stel­lung eines Werkes braucht der Men­sch Antrieb­skraft bzw. ein Motiv (lat. motus — Bewe­gung, Antrieb), das die Summe der Beweg­gründe umfasst, die ihn zum Arbeit­sprozess bewe­gen oder bis zu seinem Ende vorantreiben.

Jedes Werk bleibt abhängig vom Willen und Wollen seines Pro­duzen­ten oder gedanklichen Ver­fassers, insoweit es den Nutzern, Hör­ern und Betra­chtern die Bedin­gun­gen und Inten­tio­nen sein­er Her­stel­lung auf ein­deutige Weise ver­mit­telt und seinen Gebrauch vorschreibt. Unab­hängigkeit hinge­gen erlangt ein Werk erst durch seine Mehrdeutigkeit, da es hier­durch im Kon­text sein­er Wahrnehmung zum Gegen­stand neuer gedanklich­er und prak­tis­ch­er Auseinan­der­set­zun­gen wer­den kann. Die Her­stel­lung eines Werks ist inno­v­a­tiv (lat. inno­vare — erneuern), wenn es zur Erneuerung der Gedanken und Prak­tiken seines Schöpfer beiträgt. Zur Inno­va­tion wird ein Werk jedoch erst dann, wenn es zur Erneuerung von Gesellschaft beiträgt, also in die Gegen­wart sein­er Rezep­tion hinein­wirkt. Im Blick auf die Verän­derungs­macht macht es keinen Unter­schied ob Werke eine kohärente oder inko­härente Geschichte erzählen, sich abstrak­ter oder konkreter Formele­mente bedi­enen, ein­deutige oder mehrdeutige Lesarten zulassen, fer­tiggestellt wur­den oder unfer­tig im Sinne eines Entwurfs oder ein­er Ideen­skizze geblieben sind.

Jed­er Schöpfer lebt und wirkt durch sein Werk in nachk­om­mende Gesellschaften hinein, auch wenn die weit­ergegebe­nen arti­fiziellen Gene nicht Leben schaf­fen, son­dern Kul­tur. Der ambiva­lente Charak­ter des Werks ver­set­zt seinen Schöpfer in einen Zwies­palt, da er darin wie im Fortbe­stand sein­er leib­lichen Nachkom­men anwe­send und abwe­send zugle­ich sein wird. James Joyce set­zt sich damit in seinem let­zten Roman, den er anfangs unter dem Titel „Work in Progress“ veröf­fentlichte, auseinan­der. Dieser basiert auf der irischen Bal­lade „Finnegan’s Wake“, die den Tod des Baumeis­ters Tim Finnegan the­ma­tisiert, der durch die heftige Feier sein­er eige­nen Beerdi­gung erwacht.[3] Jedes Werk bildet den Anlass für eine Kette neuer Wahrnehmungen, Gedanken und Hand­lun­gen inner­halb von Gesellschaften, über die der Ver­fass­er keine Macht mehr besitzt, auch wenn er darin auf eine sehr per­sön­liche Weise präsent ist.

Das Werk als Quelle von Erkenntnis

Diese Macht­losigkeit und der Kon­trol­lver­lust über die Bedin­gun­gen der Rezep­tion, unter­schei­det die Werk­form vom per­sön­lichen Gespräch, vom lebendi­gen Diskurs, in dem der Ver­fass­er Erläuterun­gen ein­brin­gen, auf Missver­ständ­nisse reagieren, Fehler ein­räu­men oder Gedanken aufnehmen kann. Diese stumme Fer­tigkeit des Werks wirk­te bere­its beun­ruhi­gend, als sich her­aus­ra­gende Denker der griechis­chen Antike wie Sokrates vor mehr als 2.400 Jahren zur Ablehnung der Ver­schriftlichung, Ver­bildlichung oder Ver­stof­flichung von Erken­nt­nis­sen entschlossen.

Auch Pla­ton gal­ten textliche und bild­ner­ische Werke als Sekundärquellen per­sön­lich erwor­be­nen Wis­sens und selb­st gemachter Erfahrun­gen. Authen­tiz­ität und Glaub­würdigkeit besitzt eine Idee nach sein­er Ansicht wed­er durch das Werk, noch durch die Anwe­sen­heit des Ver­fassers, son­dern allein durch die Art und Weise ihrer Ver­mit­tlung.

Die Kun­st beste­ht daher nicht in der Imi­ta­tion (lat. imi­ta­tio – Nachah­mung, Nach­bil­dung) von Ideen durch das Werk, son­dern in der Überzeu­gung des Pub­likums durch die Per­sön­lichkeit des Ver­fassers in einem Frage- und Antwort­prozess. Die Redekun­st (alt­gr. rhetorike, techne) ver­ste­ht Pla­ton als See­len­lenkung, die nach sein­er Ansicht auss­chließlich in Form eines per­sön­lichen Dialogs (alt­gr. diál­o­gos — Unterre­dung‚ Gespräch) Erfolg haben kann. Werke hinge­gen sind für ihn monolo­gis­che Aus­drucks­for­men, durch die der Ver­fass­er seine Zuhör­er oder Zuschauer zwar belehren, doch keine Erken­nt­nis bewirken kön­nen, die er mit Selb­sterken­nt­nis gle­ich­set­zt. Pla­ton kri­tisiert die Natur des Werkes, das eine indi­rek­te Form der Über­liefer­ung darstellt und dem Autoren keine direk­te Adressierung des Pub­likums erlaubt. Wo keine Reak­tion auf Wis­sens­män­gel, Vor­ein­genom­men­heit möglich ist oder schlichtweg falsche Erwartung­shal­tun­gen beste­hen, bleibt die Erken­nt­nis dem Zufall anheim gestellt. Das Ziel der Wis­sensver­mit­tlung, Erfahrungsweit­er­gabe und Erken­nt­nis­bil­dung gerät aus dem Blick, das Werk wird zum Selb­stzweck.

Dia­log zwis­chen Sokrates und Phaidros [4]
SOKRATES: Wer also glaubt, eine Kun­st in Schriften zu hin­ter­lassen, und wieder, wer sie annimmt, als ob aus Buch­staben etwas Deut­lich­es und Zuver­läs­siges ent­nom­men wer­den kön­nte, der wird wohl ein­fältig genug sein und in der Tat den Wahrspruch des Ammon nicht ken­nen, indem er glaubt, geschriebene Reden seien etwas mehr als eine Gedächt­nishil­fe für den, der das schon weiß, wovon das Geschriebene han­delt.

PHAIDROS: Sehr richtig!

SOKRATES: Dieses Mißliche näm­lich, o Phaidros, hat doch die Schrift, und sie ist darin der Malerei gle­ich. Denn die Werke auch dieser ste­hen wie lebendig da, wenn du sie aber etwas fragst, schweigen sie sehr vornehm. Ger­adeso auch die Reden, du kön­ntest meinen, sie sprechen, als ver­stän­den sie etwas, wenn du aber in der Absicht, dich zu belehren, nach etwas von dem Gesproch­enen fragst, zeigen sie immer nur eines und das­selbe an. Und wenn sie ein­mal geschrieben ist, so treibt sich jede Rede aller Orten umher, gle­icher­weise bei denen, die sie ver­ste­hen, und unter denen, für die sie nicht gehört, und ver­ste­ht nicht, zu wem sie reden soll und zu wem nicht. Und wird sie belei­digt und ungerechter­weise beschimpft, bedarf sie immer ihres Vaters Hil­fe, denn sie selb­st ist wed­er zu schützen noch sich zu helfen im Stande.“

Pla­ton verzichtet den­noch nicht wie sein Lehrer Sokrates auf die Form des Schriftwerkes, doch umge­ht er die Prob­leme monolo­gis­ch­er Erzählfor­men durch die Erfind­ung des nach ihm benan­nten „pla­tonis­chen Dialogs“. Mit Hil­fe der Dialog­form bringt er die Reden des Sokrates in Werk­form und entzieht hier­durch eine der ein­flussre­ich­sten Quellen men­schlichen Denkens dem Vergessen. Die zeit­lose Aktu­al­ität und Wirkung sein­er einzig durch die Werk­form bewahrten Diskurse lässt sich quer durch die Kul­turgeschichte zurück­ver­fol­gen.

Nicht die sterblichen Gehirne, son­dern die nach­haltig wirk­samen Werke der Kul­tur for­men das Gedächt­nis der Men­schheit, eine These, die nicht metapho­risch gemeint ist, da sie sich durch neu­ro­bi­ol­o­gis­che Wirkungszusam­men­hänge bele­gen lässt. So beze­ich­net der Neu­ropsy­chologe Karl Gegen­furt­ner die Umwelt als „exter­nen Bild­spe­ich­er“ des men­schlichen Gedächt­niss­es, dessen Ver­net­zungs- und Ver­ar­beitungsstruk­turen die Anschlussfähigkeit und Les­barkeit der exter­nen Infor­ma­tio­nen gewährleis­ten.[5] Ein­mal ins Werk geset­zt, ver­mit­telt sich die aus­ge­lagerte Botschaft des Ver­fassers Lesern, Zuhör­ern und Beobachtern im Kon­text ihrer jew­eili­gen Wahrnehmungssi­t­u­a­tion, wodurch sich die dem Entwurf zu Grunde gelegten Ideen ganz von selb­st aktu­al­isieren.

Die pla­tonis­che Dialog­form fordert den Leser immer wieder neu her­aus, sich all die Fra­gen selb­st zu stellen und ermöglicht diesem zugle­ich, den dargestell­ten Gedanken­gang nachzu­vol­lziehen, Kri­tik zu üben, und sich ein eigenes Urteil zu bilden. Die Offen­le­gung der Fragestel­lung in der Dialog­form birgt zugle­ich den Kern von Wis­senschaftlichkeit, da eine Ver­i­fika­tion und Fal­si­fika­tion der dargelegten The­sen möglich wird. In der Dialog­form bleibt zudem offen, ob weit­ere Antworten auf die geäußerten Fragestel­lun­gen möglich sind, wodurch das Prob­lem an den Rezip­i­en­ten weit­ergegeben wird.

Pla­ton verzichtet in seinem Werk den­noch nicht auf die Belehrung sein­er Leser, da alle gestell­ten Fra­gen beant­wortet wer­den und zugle­ich offen­gelegt wird, dass die Dialog­form als didak­tis­ches Mit­tel zur Ent­fal­tung der Prob­lem­stel­lung einge­set­zt wird. Über die Inswerk­set­zung des Diskurs­es wird ein gesamt­ge­sellschaftlich­er und gen­er­a­tionsüber­greifend­er Erfahrungsaus­tausch angeregt, so lange währt, wie er Men­schen zum wech­sel­seit­i­gen Denken und Han­deln inspiri­ert. Werke, die vor der Geschichte Bestand haben, ver­mit­teln dem Rezip­i­en­ten nicht nur den Diskurs ihrer Entste­hungszeit, son­dern Anlass und Mod­ell für seine Aktu­al­isierung im Kon­text der Gegen­wart. Mit einem zeit­losen Denkw­erk teilt sich nicht nur der Inhalt, son­dern auch die Freude am diskur­siv­en Denken mit, bei dem die Suche nach dem überzeu­gen­den Argu­ment den Rezip­i­en­ten zu eige­nen Nach­forschun­gen ans­tiftet, ihn ansteckt oder infiziert, den Diskurs mit­tels eige­nen Schöp­fun­gen auszu­for­men, um seine pro­duk­tive Kraft am Leben zu erhal­ten. In diesem Sinne bilden Werke den kul­turellen Samen, das vom Leibe getren­nte Erbgut, welch­es den Diskurs zur Stan­dortbes­tim­mung des men­schlichen Seins in der Umwelt vom Beginn der kul­turellen Evo­lu­tion bis heute offen, wand­lungs­fähig und lebendig erhält.

Der Schöpfungsprozess als Quelle von Erkenntnis

War die Form bei Pla­ton noch der Prägestoff ein­er darin abbild­haft existieren­den ewigen Idee, real­isiert sich bei Aris­tote­les die in der Seele des Ver­fassers wurzel­nde innergeistige Form erst durch die Gestalt­ge­bung am sinnlichen Mate­r­i­al. Ein Werk ist für ihn mehr als die Abbil­dung oder Imi­ta­tion eines uni­ver­salen Prinzips, da sich der Entwurf oder Gedanke in der konkreten Aus­for­mung ver­wirk­licht und hier­durch dem Denken zugänglich wird. Der Her­stel­lungsvor­gang wird zum schöpferischen Wahrnehmung­sprozess des Beson­deren, das Handw­erk zur sinnlichen Form der Erken­nt­nis. Während beim Abbild­w­erk durch handw­erk­liche Meis­ter­schaft ein Höch­st­maß an Ähn­lichkeit zu vorge­fassten For­men des Denkens und Wahrnehmens gesucht wird, ver­schiebt sich der Fokus beim Sinnbild­w­erk auf die ästhetis­che Form der Erken­nt­nis, die dem Denkw­erk der Wis­senschaft gle­ich­w­er­tig gegenüber­ste­ht.

Das All­ge­meine am Beson­deren erschließt sich dem Beobachter durch ratio­nales Denken (cog­i­ta­tio). Der Erken­nt­nis­gewinn durch sinnliche Anschau­ung (cog­ni­tio sen­si­ti­va) hinge­gen beste­ht darin, das Beson­dere in sein­er Beson­der­heit zu erken­nen.[6] In sein­er Rhetorik wies Aris­tote­les auf die aktive Rolle des Zuhör­ers hin, der vom Red­ner in die Lage ver­set­zt wer­den soll, über Ver­gan­ge­nes und Kün­ftiges eigen­ständig zu denken und zu urteilen.[7] Die schöpferische Qual­ität eines Werkes, unab­hängig ob Wort oder Bild, zeigt sich dem­nach an den hier­von aus­ge­hen­den Wirkun­gen auf den Rezip­i­en­ten, der hier­durch Frei­heit und Ver­ant­wor­tung zur Bil­dung eines eige­nen Urteils erhält.

Der Akt der Schöp­fung ist nicht nur Handw­erk­skun­st, son­dern auch Lehrkun­st oder Didak­tik (didaskein – lehren), wodurch Qual­ität­skri­te­rien wie Klarheit, Inter­esse, Begeis­terung, Ehrfurcht und Überzeu­gungskraft oder auch Les­barkeit, Ver­ständlichkeit und Nach­haltigkeit an Bedeu­tung gewin­nen.

Nicht nur was ein Werk ver­mit­telt und zu was es gebraucht wird, son­dern eben­so wie es seine Botschaft ver­mit­telt und wie es gebraucht wird zum zen­tralen Bestandteil der Werk­ge­nese. Die Frage nach dem „wie“ eröffnet eine bis heute anhal­tende Auseinan­der­set­zung mit der men­schlichen Wahrnehmung und ihrer Rolle für das Denken, Vorstellen, Darstellen und Gestal­ten von Real­ität. Die Durch­set­zung der von Aris­tote­les gewonnenen Ein­sicht in die Natur men­schlich­er Wahrnehmung erfol­gte erst 2000 Jahre später, als Alexan­der Got­tlieb Baum­garten 1750 in seinem Werk Aes­thet­i­ca ein­er Wis­senschaft der Wahrnehmung neue Impulse ver­lieh.[8] Diese Rück­kehr von Kun­st und Wis­senschaften zu den Wurzeln der Ästhetik (ais­thetos – das Wahrnehm­bare) war möglich, weil sich das weit über dem Handw­erk ste­hende sym­bol­isch aufge­ladene Kunst­werk mit Beginn der Aufk­lärung von sein­er Funk­tion als Repräsen­tant staatlichen und religiösen All­macht­sanspruchs emanzip­ierte und allmäh­lich wieder die unab­hängige kri­tis­che Funk­tion zurück­er­hielt, die ihm Aris­tote­les einst zudachte.

Die emotionale Qualität der Bildwahrnehmung

Als ein­er der bedeu­tend­sten The­o­retik­er des Mit­te­lal­ters fol­gt Thomas von Aquin Aris­tote­les jedoch bere­its insoweit, als er Men­sch und Natur in Abgren­zung zu Pla­tons Auf­fas­sung nicht als Abbild ewiger Ideen oder göt­tlich­er Prinzip­i­en definiert, son­dern als deren leib­liche und stof­fliche Ver­wirk­lichung. Men­sch und Natur wer­den hier­durch zu einem vol­lkomme­nen Schöp­fungswerk, durch dass sich der göt­tliche Geist als die allem Sein zu Grunde liegen­den Idee in unendlich­er Man­nig­faltigkeit offen­bart. Die Ver­ant­wor­tung für die Bewahrung und Funk­tion der Schöp­fung trägt die Kirche als Vertreterin Gottes auf Erden, was ihr ein uneingeschränk­tes Recht zur Inter­pre­ta­tion göt­tlichen Wil­lens ver­lei­ht, das sie über die Deu­tungs­macht und Darstel­lung­shoheit der Bild- und Denkw­erke ausübt. Die mit­te­lal­ter­liche Rolle des Kunst­werks als Ver­mit­tler absoluter Wahrheit und göt­tlichen Wil­lens nimmt dem Rezip­i­en­ten bewusst die Frei­heit eigen­ständi­ger Erken­nt­nis und unab­hängi­gen Urteils, da Kri­tik am Bild als Häre­sie (gr. Haire­sis – Wahl, Überzeu­gung) emp­fun­den wird.

Die Offen­barung des göt­tlichen Schöp­fung­sprinzip fordert zu stiller Ehrfurcht und andächtiger Inner­lichkeit auf. Die Ver­fass­er der Werke sind dabei nicht von Bedeu­tung, sie bleiben im Hin­ter­grund und sind oft­mals nicht ein­mal mehr über­liefert. Var­i­anz und Reich­tum unzäh­liger Bild­w­erke ver­mit­teln den zumeist lese- und schrei­bunkundi­gen Betra­chtern ein fer­tiges, abgeschlossenes, unum­stößlich­es Welt­bild, das den Glauben an die eine Wahrheit repräsen­tiert und eigen­ständi­ges Denken über­flüs­sig macht.

Der weit ver­bre­it­ete  Anal­pha­betismus des Mit­te­lal­ters find­et seine Fort­set­zung im Reich der Bild­w­erke, deren Motive zum großen Teil reich geschmück­te metapho­rische Ausle­gun­gen der Bibel sind und die Wahrheit des gesproch­ene Wortes auf anschauliche Weise illus­tri­eren und bestäti­gen. Der visuelle Anal­pha­betismus, wie ihn Charles-Pierre Baude­laire und Wal­ter Ben­jamin am Beginn des Zeital­ters von Film und Fotografie kri­tisierten, ist Ursache der Unmündigkeit des Men­schen, die nur durch kul­turelle Bil­dung über­wun­den wer­den kann.[9] Kul­turelle Bil­dung im Sinne der Aufk­lärung ist nicht allein durch ver­bale und visuelle Alpha­betisierung erre­icht, son­dern sie bedarf der Befähi­gung zum Diskurs, in dem sich eigen­ständi­ges Denken zeigen und entwick­eln kann. Kul­tureller Bil­dungser­folg zeigt sich daher auch nicht in der Quan­tität auswendig gel­ern­ten Wis­sens, nicht an handw­erk­lich prak­tizier­baren Fer­tigkeit­en oder der Ken­nt­nis­sen von Meth­o­d­en, son­dern allein an der Qual­ität im diskur­siv­en Prozess des Denkens und Gestal­tens, dessen Ergeb­nis sich in der Werk­form man­i­festiert.

Durch die inhaltlichen Beschränkun­gen mit­te­lal­ter­lichen Kun­sthandw­erks erhält die Auseinan­der­set­zung mit der Art und Weise sinnlich­er Wahrnehmung einen enor­men Entwick­lungss­chub, da die Ver­fass­er ihre schöpferische Kraft in die Aus­gestal­tung und Überzeu­gungskraft der Werk­form investieren. Der Ein­satz weltweit gehan­del­ter Farbpig­mente, drama­tis­ch­er Licht­szene­r­ien, frag­iler Kon­struk­tio­nen, geometrisiert­er For­men, fan­tasiere­ich­er Orna­men­tik, ungewöhn­lich­er Per­spek­tiv­en, kost­bar­er Mate­ri­alien und kom­plex­er Ver­ar­beitung­stech­niken fördert die Sub­li­ma­tion oder spir­ituelle Über­höhung des Bildge­gen­standes. Mit­te­lal­ter­liche Kün­stler wie Giot­to, der in der Wende vom 13. zum 14. Jhd. tätig war, wur­den später als Weg­bere­it­er der Renais­sance vere­in­nahmt, obwohl die dafür benan­nten Erfind­un­gen alle­samt der Wirkung des Inhalts gel­ten, diesen selb­st jedoch niemals in Frage stellen.

Hier­an wird deut­lich, inwieweit die inhaltliche und for­male Genese jedes Werkes den gesellschaftlichen Diskurs sein­er Entste­hungszeit wider­spiegelt, der wiederum das Ergeb­nis ander­er Diskurse bildet. Werkgeschichte lässt sich daher nicht lin­ear und hier­ar­chisch rekon­stru­ieren, son­dern weit bess­er in der rhi­zoma­tis­chen Form, die Gilles Deleuze und Félix Guat­tari in ihrer Pub­lika­tion „Tausend Plateaus“[10] als Ord­nungsstruk­tur für ein zeit­gemäßes Wis­sens- bzw. Weltbeschrei­bungsmod­ell vorschla­gen. Die Frage nach ein­er Ord­nung der Werke men­schlich­er Kul­tur besitzt eine epis­te­mol­o­gis­che Dimen­sion, da sie dem Form gewor­de­nen Erken­nt­nis­prozess gilt, der sich weniger in Stilpe­ri­o­den und Enzyk­lopä­di­en abbilden lässt, als in der rhi­zoma­tis­chen Hyper­textstruk­tur des Inter­nets.

Die the­atralis­che Insze­nierung des Raums im Sinne eines Gesamtkunst­werks wie auch die gezielte Manip­u­la­tion der emo­tionalen Stim­mung verän­dern den Modus der Wahrnehmung, eine Ent­deck­ung des Mit­te­lal­ters, die erst in den Skizzen­heften und Lehrbüch­ern von Renais­sancekün­stlern wie Leonar­do da Vin­ci beschrieben wird.[11] Die Bedeu­tung von Emo­tion und Gefühl für die Wahrnehmung von Kunst­werken bes­timmt die Ästhetikde­bat­te bis in die Neu­rowis­senschaft der Gegen­wart, weshalb ich zur Kennze­ich­nung des Pfades noch den von Mar­tin Hei­deg­ger geprägten Begriff ein­er „Ges­timmtheit des Werkes[12], den von Ger­not Böhme vorge­bracht­en Aspekt des „Schö­nen als Atmo­sphäre[13] und das von Anto­nio Dama­sio entwick­elte Gehirn­funk­tion­s­mod­ell der „soma­tis­chen Mark­er[14] her­aus­greifen möchte.

Ästhetische Wahrnehmung als anschauliche Erkenntnisform

Das 17. Jhd. war nicht nur die Geburtsstunde der Ästhetik, son­dern vor allem das Zeital­ter der Aufk­lärung, das nach Immanuel Kant die Unmündigkeit des Men­schen been­det und ihm zugle­ich die Verpflich­tung zum eigen­ständi­gen Denken aufer­legt hat. Kant unter­schied klar zwis­chen der Ver­stand­serken­nt­nis (Noume­na) und dem anschaulichen Erken­nen auf Grund­lage der Erschei­n­un­gen (Phaenom­e­na). Die viel disku­tierten ästhetis­chen Grund­be­griffe hässlich und schön erschienen ihm als rein sub­jek­tive Modi der Wahrnehmung rel­a­tiv und damit sekundär, da die Ästhetik eines Werkes nach sein­er Ansicht vor allem von der Wahrnehmung sein­er Sinnhaftigkeit entsch­ieden wird.

Die primäre Meth­ode ästhetis­ch­er Forschung musste nach Kant daher die Analyse der Wahrnehmung sein, ein Gedanke, der in Phänom­e­nolo­gie und Gestalt­the­o­rie aufgenom­men wurde und heute durch die Neu­rowis­senschaften Erweiterung und Bestä­ti­gung erfährt.[15] Für die Werk­analyse bedeuten die Über­legun­gen von Kant, dass der Men­sch mit­tels sys­tem­a­tis­ch­er Anschau­ung zu einem unmit­tel­baren Ver­ständ­nis von Kom­plex­ität gelan­gen kann. Die funk­tionale Analyse der Wahrnehmung von Ganzheit­en, welche die Per­spek­tive des Beobachters und den Kon­text der Beobach­tungssi­t­u­a­tion ein­schließt, ver­mit­telt dem Beobachter nicht nur mehr, son­dern zugle­ich auch ganz andere Ein­sicht­en als die Menge der einzel­nen Teile.

Ander­sherum ent­fal­tet das Werk im Schöp­fung­sprozess einen Mod­ellcharak­ter, der es zum Gegen­stand ästhetis­ch­er Forschung wer­den lässt, die nicht mehr nur dem Gegen­stand der Betra­ch­tung selb­st gilt, son­dern den hierüber gewonnenen Ein­sicht­en in die Natur der eige­nen Exis­tenz in der Umwelt. Der men­schliche Ver­stand pro­duziert Erken­nt­nis nicht unab­hängig von der Art und Weise seines In-der-Welt-Seins, son­dern auf Grund­lage sein­er Anschau­un­gen, weshalb die Werke der Natur die einzige orig­inäre Quelle von Wahrheit sind. Die Werke der Kul­tur bilden dage­gen keine orig­inären Quellen von Wahrheit, son­dern Erken­nt­nis­mod­elle, anhand der­er die Wahrnehmung der Wahrheit im Kon­text ihrer Ent­deck­ungszeit vorstell­bar, darstell­bar, ver­mit­tel­bar und hin­ter­frag­bar wird. Im his­torischen Rück­blick der Werk­ge­nese lassen sich nicht nur die Verän­derun­gen von Wahrheit­en, son­dern auch die Wech­sel der Vorstel­lun­gen von Real­ität able­sen, die zugle­ich den Wan­del der kog­ni­tiv­en Fähigkeit­en von Men­schen und Gesellschaften zur Selb­st- und Umwelt­wahrnehmung wider­spiegeln.

Die Veränderungsmacht der Bildwerke

In den weit­eren Aus­führun­gen werde ich mich aus Zeit­grün­den auf die Betra­ch­tung der Funk­tion von Bild­w­erken beschränken, die wie Werke der Musik oder ander­er Erken­nt­n­is­for­men men­schlich­er Wahrnehmung Kun­st- und Denkw­erke sein kön­nen, doch oft auch so alltägliche Gebrauch­szwecke erfüllen, dass die zu ihrer Her­stel­lung aufgewen­de­ten Gedanken und Kun­st­fer­tigkeit­en zur Bewahrung der Begrif­flichkeit­en aus­ge­blendet wer­den müssen.

Während ein Denkw­erk aus dem sukzes­siv­en Verknüp­fung­sprozess von Worten empor­taucht und Leser wie Zuhör­er zur Sinnkon­struk­tion bewegt, ist ein Bild­w­erk im simul­ta­nen Modus der Anschau­ung unmit­tel­bar gegeben. Den­noch erschließen sich Bild­w­erke eben­so über die sukzes­sive Wahrnehmung einzel­ner bedeut­samer Ele­mente im Gesichts­feld, wobei die Blick­be­we­gun­gen den Erken­nt­nisvor­gang mitze­ich­nen, während dem Beobachter das Ganze jed­erzeit vor Augen ste­ht. Der Sinnzusam­men­hang des Ganzen erschließt sich durch Quer­bezüge zwis­chen den bedeut­samen Ele­menten der Kom­po­si­tion. Kon­ven­tionelle Anord­nun­gen erhöhen die Les­barkeit der Idee und ermöglichen dem Beobachter die ana­lytis­che Rekon­struk­tion der Inten­tion und Arbeitsweise des Schöpfers. Unkon­ven­tionelle Anord­nun­gen hinge­gen erzeu­gen mehrdeutige Codes und fördern vielfältige phan­tasievolle Lesarten, weshalb der Beobachter durch Rekreation selb­st kreativ wer­den muss und zu ganz neuen Wahrnehmungen und Ein­sicht­en gelan­gen kann.

Starke Brüche mit kul­turell gewach­se­nen Regel­sys­te­men rev­o­lu­tion­ieren die etablierten Wahrnehmungskon­ven­tio­nen ganz­er Gesellschaften, weshalb es immer wieder avant­gardis­tis­che Weg­bere­it­er braucht, die durch ihre Werke nicht nur unbe­queme Fra­gen the­ma­tisieren, son­dern sys­temis­che Funk­tio­nen in Frage stellen. Der unkon­ven­tionelle Umgang mit der Her­stel­lung von Bild­w­erken wirkt banal oder ärg­er­lich, wenn Beobachter sich nicht ange­sprochen fühlen, keine neue Lesart find­en oder For­men der Darstel­lung als Nöti­gung empfind­en, die Tabubrüche zur bloßen Aufmerk­samkeit­serzeu­gung instru­men­tal­isieren. Wann ein Tabubruch Gesellschaft verän­dert und wann er über­flüs­sig ist, lässt sich meist erst im Rück­blick auf die Geschichte entschei­den, weshalb es immer wieder mutiger Bild­w­erke bedarf, die mit Wahrnehmungskon­ven­tio­nen brechen und das Risiko des Scheit­erns in Kauf nehmen. Rev­o­lu­tio­nen der Wahrnehmung von Real­ität lassen sich durch die Unvorherse­hbarkeit, Unkon­trol­lier­barkeit und Verän­derungs­macht sys­temkri­tis­ch­er Bild­w­erke charak­ter­isieren, die auch ohne Worte stets ein Mehr an Frei­heit und eine Ausweitung des gesellschaftlichen Diskurs­es ein­fordern.

Zu ein­er Auflö­sung der Werk­form hinge­gen kommt es, wenn die For­mung des Werks wie bei Hap­pen­ings und neuer Musik weit­ge­hend den Inter­pre­ten überlassen bleibt, wobei die Autoren­schaft durch die Beschränkung der Inter­pre­ta­tion­s­möglichkeit­en gewahrt bleibt. Die soge­nan­nten aleatorischen (lat. alea — Wür­fel) Konzep­tio­nen, die von Kom­pon­is­ten wie Karl­heinz Stock­hausen oder John Cage bekan­nt gemacht wur­den, erheben den Zufall zum The­ma und exper­i­men­tieren mit den Fähigkeit­en des Inter­pre­ten zur Impro­vi­sa­tion.

Die Form des Werks ist stets Mit­tel zum Zweck, weshalb impro­visierte Werk­for­men leis­tungs­fähig sind, wo Kreativ­ität bei der Inter­pre­ta­tion zum zen­tralen The­ma der Schöp­fung wird. Die Vol­len­dung von Bild­w­erken durch den Schöpfer kann die Les­barkeit der Idee beein­trächti­gen, weshalb Skizzen, Arbeitsmod­elle oder spon­tane Demon­stra­tio­nen oft­mals kraftvoller, inspiri­eren­der und klar­er wirken als fer­tiggestellte For­men. Die Impro­vi­sa­tion bildet heute eine eigen­ständi­ge akzep­tierte Werk­form, wodurch sich auch die ästhetis­che Wahrnehmung spon­tan­er, infan­til­er oder autis­tis­ch­er Bildäußerun­gen verän­dert hat.

Von der epistemologischen Ordnung der Bildwerke zur Ideengeschichte

Men­schliche Wahrnehmung entwick­elt sich vor dem Hin­ter­grund kul­tureller Bil­dung, weshalb Bild­w­erke ein großes Spek­trum von Deu­tungsvari­anten, Lesarten und emo­tionalen Reak­tio­nen her­vor­rufen, die Urteile zwis­chen Zus­tim­mung und Ablehnung her­aus­fordern. Aus den Inter­essen von Indi­viduen und Gesellschaften ergeben sich unter­schiedliche Maßstäbe für den Erfolg von Bild­w­erken. Hier zeigt sich die Ursache für den Bruch im Feld der Pro­duzen­ten von Bild­w­erken, von denen die Einen die Erwartun­gen von Ziel­grup­pen und Märk­ten bedi­enen, was heute nahezu alle Handw­erk­er, die meis­ten Design­er viele Kün­stler leit­et, die aus dem Selb­stver­ständ­nis ihrer Beruf­s­grup­pen, wie aus Grün­den der Exis­ten­zsicherung ziel­gerichtet agieren. Andere hinge­gen erk­lären den Schöp­fung­sprozess zu ein­er offe­nen eigen­ständi­gen Suche im Sinne der Aufk­lärung, bei der sie eigene Fra­gen stellen, sich an eige­nen Inter­essen ori­en­tieren, sich eigene Ziele set­zen, eigene Gren­zen über­schre­it­en, aber auch das eigene Ego und den eige­nen Wohl­stand dem Wollen und Wer­den des Werkes unterord­nen, Kon­flik­te, Sinnkrisen und endgültiges Scheit­ern riskieren.

Nach der bere­its von Samuel Beck­ett vertrete­nen Ansicht „To be an artist is to fail[16] spielt es keine Rolle, ob ein Kün­stler mit seinem Werk scheit­ert, da sowohl die Erre­ichung als auch die Ver­fehlung der dem Schöp­fungsakt zu Grunde liegen­den Inten­tio­nen irrel­e­vante Aspek­te men­schlich­er Wahrnehmung bilden. Die Frage nach dem, was ein Werk zum Zeit­punkt sein­er Rezep­tion beim Betra­chter bewirkt, ist ungle­ich wichtiger als die Frage nach dem Kunst­wollen des Ver­fassers und sein­er Zeit.

Im kul­turgeschichtlichen Rück­blick dage­gen repräsen­tieren die werkim­ma­nen­ten sprach­lichen Struk­turen bild­ner­isch­er Arte­fak­te die Weltan­schau­ung von Indi­viduen und Gesellschaften im Kon­text ihrer Entste­hungszeit. Aber auch hier ist die Form- oder Funk­tion­s­analyse weniger rel­e­vant als die Diskur­s­analyse, wie sie von Michel Fou­cault im Sinne ein­er „Archäolo­gie des Wis­sens“ gefordert wurde[17], da hier­durch die Ideengeschichte des Werks in den Mit­telpunkt rückt, welch­es sich vom Aspekt der Illus­tra­tion his­torisch­er Prozesse emanzip­iert.

Von der Freiheit der Bilder zur Freiheit des Menschen

Die nar­ra­tive Kraft der ins Werk geset­zten Ideen erzeugt, sta­bil­isiert, erneuert, desta­bil­isiert und zer­stört Gesellschaften, eine Funk­tion, die Wort und Bild gemein­sam haben. Verän­derungswille mul­ti­pliziert sich erst dann, wenn er eine repräsen­ta­tive Form erhält, ein Gesicht bekommt oder zur Sprache find­et. Im Umgang mit Bild- und Schriftwerken repräsen­tiert sich das Selb­stver­ständ­nis von Indi­viduen und Gesellschaften.

Die Macht der Bilder ist im dig­i­tal­en Zeital­ter der Massen­me­di­en von Fernse­hen, Inter­net und Smart­phones nicht gestiegen, sie hat sich nur verän­dert. Ikonok­las­mus ist so alt wie die Kul­tur der Bild­w­erke, eben­so wie der Kampf um die Deu­tung­shoheit der Bilder oder der Ver­such der Überwachung und Kon­trolle von Bild­pro­duk­tion, Bild­dis­tri­b­u­tion und Bildge­brauch. Durch die Echtzeit­bilder ein­stürzen­der Träume von der Unver­let­zlichkeit west­lich­er Hege­mo­nial­macht­sansprüche in einem Meer aus Staub, Trüm­mern und Blut hat sich der Umgang mit der Macht weltweit­er Bilder­flüsse radikalisiert. Bilder von Wut und Vergel­tung bes­tim­men seit­dem die Qual­ität der Auseinan­der­set­zung, die sich in Bürg­erkriegsszenar­ien rund um die Welt mul­ti­plizieren. Auch hier­durch bildet sich ein Diskurs ab, der nicht von Recht und Frei­heit kün­det, son­dern von Rache und Selb­stjus­tiz.

Sokrates begrün­dete seine Weigerung, sich dem eige­nen Tod durch mögliche Flucht zu entziehen mit dem Respekt vor dem Gesetz, dessen Ein­hal­tung ihm wichtiger war als sein Leben. Sein Tod, der seinen erfol­glosen Ver­such der Überzeu­gung durch Argu­mente durch freie Rede vor Gericht ein­schloss, war zugle­ich sein let­ztes Ver­mächt­nis, mit dem er die Idee des Rechtsstaates ins Werk geset­zt hat.

Nicht die Angst vor Ter­ror, son­dern der fak­tis­che Kon­trol­lver­lust, den die mit­tels Smart­phones und Inter­net aufgenomme­nen und ver­bre­it­eten Bilder heute bewirken, löst weltweit zunehmende Überwachung, Zen­sur, Ver­bote und Ver­fol­gung aus. Mit­tels sys­temis­ch­er Ein­griffe in glob­aler Ver­net­zung gewährleis­ten Inter­ne­tak­tivis­ten den freien Fluss der Bilder. Entwick­ler von Open Source Pro­duk­ten, Betreiber von Enthül­lungsplat­tfor­men, Autoren zahllos­er Blogs, die sich der unab­hängi­gen Erfas­sung und Ver­bre­itung von Infor­ma­tio­nen wid­men, ste­hen neben Laien wie pro­fes­sionellen Fotografen, Filmern und Berichter­stat­tern, die Bild- und Schriftwerke pro­duzieren und zur freien Ver­fü­gung ins Netz stellen. Nicht in den Museen und Gale­rien, son­dern in unzäh­li­gen Pri­vathaushal­ten und Stu­dios ist die Avant­garde unser­er Zeit am Werk, mit der Frei­heit der Bilder die Frei­heit des Men­schen von Fremdbes­tim­mung und Überwachung zu vertei­di­gen.

Von der Bildkultur zur kulturellen Bildung

Bild­w­erke sind nicht nur mächtige Sym­bole, son­dern sie bilden, bewahren und verän­dern Real­ität. Hand­lungsver­mö­gen besitzt allein der Men­sch. Bilder hinge­gen brin­gen die Hand­lungsmo­tive, Hand­lungsauf­forderun­gen und Hand­lungsan­weisun­gen zur Anschau­ung, die Men­sch und Gesellschaft für die Ori­en­tierung in der Umwelt benöti­gen. Die Evo­lu­tion hat dafür gesorgt, dass der Men­sch die Natur als Hand­lungsraum wahrn­immt, der sein­er Spezies nicht nur das Über­leben ermöglicht, son­dern einen Spiel­raum zur Aus­gestal­tung der Bedin­gun­gen sein­er eige­nen Exis­tenz lässt. Die Nutzung dieses Hand­lungsspiel­raums zeigt sich in den kul­turellen Trans­for­ma­tio­nen des Natur­raums, in den Bild­w­erken der Sied­lungsräume, Arte­fak­te und Per­for­manzen. Wir kön­nen daher gar nur kohärent zu unseren Wahrnehmungen han­deln, indem wir den Motiv­en, Auf­forderun­gen und Anweisun­gen unser­er Bild­w­erke fol­gen, da sie den aus­ge­lagerten Teil unseres Gehirns bilden, der die kul­turelle Evo­lu­tion unser­er Spezies in ideeller und materieller Form wider­spiegelt. Ohne die Bild­w­erke des Kul­tur­raums würde unsere Spezies in kürzester Zeit auf den Entwick­lungs­stand der Affen zurück­fall­en, nicht weil nach Kant Worte ohne Anschau­un­gen leer bleiben, son­dern weil Analy­sen fos­siler Über­reste ergeben haben, dass sich am men­schlichen Genom seit etwa 100.000 Jahren nichts mehr verän­dert hat.[18]

Bewusst­sein existiert den­noch nicht in den Bildern, son­dern auss­chließlich in der Selb­st- und Umwelt­wahrnehmung von Indi­viduen. Diese sub­jek­tive Form der Gehir­nen­twick­lung und Wirk­lichkeit­ser­schließung nähert sich durch zwis­chen­men­schliche Kom­mu­nika­tion an, wodurch eine inter­sub­jek­tive Form von Bewusst­sein erzeugt wird, die sich in Werk­form repräsen­tiert. Neu­ro­bi­ol­o­gisch betra­chtet bilden Werke Inter­faces oder Schnittstellen zwis­chen den Gehir­nen von Indi­viduen, die am dargestell­ten Inhalt par­tizip­ieren und über dessen Rezep­tion zugle­ich darauf zurück­wirken. Bild­w­erke funk­tion­ieren wie anschauliche Fix- oder Knoten­punk­te in einem synap­tis­chen Net­zw­erk par­al­lel arbei­t­en­der Gehirne. Sys­temthe­o­retisch bietet sich hier­für der Begriff der von Mat­u­rana und Luh­mann[19] geprägte Begriff der Autopoiesis an, da der Zweck von Bild­w­erken ein ander­er wird, nimmt man nicht das Einzel­bild, son­dern die Gesamtheit aller Bilder in den Blick. Aus dieser über­ge­ord­neten Per­spek­tive dienen Bilder auss­chließlich kom­mu­nika­tiv­en Zweck­en, ihre Pro­duk­tion und Repro­duk­tion organ­isiert sich selb­st und fol­gt damit sys­temim­ma­nen­ten Funk­tion­szusam­men­hän­gen zur Aufrechter­hal­tung von Kom­mu­nika­tion. Aus der Sys­tem­per­spek­tive erfol­gt die innere Ord­nung der Bilder nicht nach for­malen Kri­te­rien, son­dern einzig in Bezug auf die Anschlussfähigkeit der begrif­flich the­ma­tisierten Inhalte. Diese sys­temisch notwendi­ge semi­o­tis­che Ord­nung der Begriffe zeigt sich in der Sprache auf die gle­iche Weise wie im Bild. Nir­gends wird die gemein­same semi­o­tis­che Wurzel von Bild und Sprache so deut­lich wie in der Sys­temar­chitek­tur des Inter­nets.

Partizipation und Selbstorganisation im weltweiten Fluss der Bilder

Die Möglichkeit­en zur inter­ak­tiv­en Suche, Ein­stel­lung und Ver­linkung von Begrif­f­en im Inter­net, ganz gle­ich ob diese auf Texte oder Bilder ver­weisen, führen schon heute zu ein­er explo­sion­sar­ti­gen Aus­dehnung, Verdich­tung und Ver­net­zung des virtuellen Sprach- und Bil­draums. Daten­banken und Pro­gramme wie Bilder­such­maschi­nen, Hyper­textlexi­ka und soziale Net­zw­erke spe­ich­ern, fil­tern, ord­nen, ver­net­zen und kanal­isieren den unendlichen Fluss von Bildern und Tex­ten, der in der heuti­gen Zeit tief­greifende Verän­derun­gen der Selb­st- und Umwelt­wahrnehmung bei großen Teilen der Welt­bevölkerung bewirkt. Da die Ori­en­tierungs- und Hand­lungs­fähigkeit­en des Men­schen auf Kohärenz zwis­chen Umwelt­wahrnehmung und Real­ität basieren, spiegeln sich die Verän­derun­gen der virtuellen Welt in den Anpas­sung­sprozessen der Gesellschaft. Was die zweite Gutenberg’sche Rev­o­lu­tion für Schöp­fung, Rezep­tion und Umgang mit Bild­w­erken bedeutet, lässt sich ger­ade ein­mal 25 Jahre nach der Erfind­ung des World Wide Web (1989) und sein­er Sprache HTML (Hyper­text Markup Lan­guage) durch Tim Bern­ers-Lee kaum abschätzen.[20] Bere­its heute zeich­net sich ab, dass die dig­i­tale Ver­net­zung und Par­tizipa­tion großer Teile der Welt­bevölkerung an der Erzeu­gung und Gestal­tung des Bilder­flusses ähn­lich tief­greifende gesellschaftliche Verän­derun­gen nach sich zieht wie die kul­turelle Entwick­lung und Ver­bre­itung von Druckme­di­en. Neue dig­i­tale Handw­erks­berufe wie Web- und Soft­wa­reen­twick­lung oder dig­i­tale Bild­bear­beitung, neue Design­berufe wie Web­de­sign, Inter­ac­tion Design, Motion-Design (Design audio­vi­sueller Medi­en), Game-Design oder Inter­facedesign oder neue Kun­stsparten wie Medi­enkun­st, Videokun­st und Dig­i­tale Kun­st erweit­ern und verän­dern analoge Tätigkeits­felder. Viele weit­ere Berufe sind im Entste­hen und beflügeln ins­ge­samt den Bere­ich der ras­ant wach­senden Kul­tur- und Kreativwirtschaft, die immer neue Felder mod­ern­er Gesellschaften durch­dringt. Allein in Deutsch­land arbeit­en oder werken bere­its 1,7 Mil­lio­nen Men­schen vom Film­pro­duzen­ten bis zum Architek­ten am virtuellen und realen Bild der Welt.

Sich­er gibt es berechtigte Vor­be­halte gegen die dig­i­tale Bilder­flut, in der das einzelne Bild­w­erk kaum noch Bestand zu haben scheint, da die Geschwindigkeit der Bild­pro­duk­tion nur noch vom Ver­falls­da­tum der Neuheit­en übertrof­fen wird. Im schi­er end­losen Meer laien­hafter Bild­pro­duzen­ten gehen die Schöp­fun­gen gut aus­ge­bilde­ter Profis und besessen­er Auto­di­dak­ten auf den ersten Blick voll­ständig unter, doch wird hier­an nur die Notwendigkeit deut­lich, dass der Bedarf an exzel­lent kuratierten Foren zur Ausstel­lung her­aus­ra­gen­der dig­i­taler Bild­w­erke groß ist. Ander­er­seits kann im Inter­net jed­er durch Kom­men­tierun­gen und Ein­bindun­gen zum Kura­tor wer­den, weshalb sich immer mehr span­nende Foren bilden, die im Netz nach inno­v­a­tiv­en Bild­w­erken fis­chen und ihren Fang mit allen teilen. Ein­mal gefun­den wer­den diese Samm­lun­gen zu tem­porären Inspi­ra­tionsquellen von hohem Wert, da das dig­i­tale Sys­tem nicht zur Wiederkehr, son­dern zur kon­tinuier­lichen Suche ein­lädt, auf der sich immer neue über­raschende Ent­deck­un­gen und Bekan­ntschaften machen lassen.

Vom evolutionären Nutzen der Bilder

Während sich pes­simistis­che Medi­en­the­o­rien mit den Möglichkeit­en zur Ret­tung der Aura des Bild­w­erks vom Ver­brauch in den Massen­me­di­en beschäfti­gen, wie der von Got­tfried Boehm geforderte „Icon­ic turn“, heben pos­i­tivis­tis­che Medi­en­the­o­rien wie die „Kom­mu­nikolo­gie von Vilém Flusser vor allem die Chan­cen der neuen Medi­en her­vor. Flusser sieht die Zukun­ft mod­ern­er Gesellschaften in deren weit­ge­hen­der Medi­al­isierung und Ver­net­zung, die vorhan­dene autoritäre Struk­turen auflöst, kyber­netis­che bzw.  selb­stver­wal­tende Reg­u­la­tion­s­mech­a­nis­men ein­führt und einen umfassenden Diskurs erlaubt, an dem die gesamte Bevölkerung par­tizip­iert. Hier schließt sich der Kreis zum ein­gangs the­ma­tisierten Selb­stver­ständ­nis der griechis­chen Antike, in dem Denkw­erke für die Aufrechter­hal­tung eines gen­er­a­tionsüber­greifend­en Diskurs­es gemacht waren, was ihnen bis heute eine zeit­lose Aktu­al­ität ver­lei­ht.

Bild­w­erke hinge­gen wur­den in der Antike weit skep­tis­ch­er betra­chtet, da sie weniger zum kri­tis­chen Wei­t­er­denken auf­forderten als zur stillen Andacht, zum ehrfürchti­gen Staunen, zur auss­chweifend­en Belus­ti­gung der Sinne. Kant fasst diese Eigen­schaften des Kunst­werks am Beginn der Aufk­lärung noch ein­mal unter dem Begriff des „inter­es­selosen Wohlge­fal­l­ens“ zusam­men, ein nach mein­er Ansicht drama­tisch ver­harm­losender Begriff, der die ästhetis­che Bil­dung und Debat­te bis in unsere Zeit hinein geprägt hat. Die fatal­en Kon­se­quen­zen zeigen sich immer dort, wo Kun­st, Design und Handw­erk zu wohlge­fäl­li­gen Schu­lak­tiv­itäten und mark­tkon­for­men Dien­stleis­tun­gen wer­den, wodurch die fak­tis­che Macht der Bilder, Welt wahrzunehmen, Welt zu denken und Welt zu verän­dern, ungenutzt bleibt.

Die wichtig­ste ästhetis­che Debat­te unser­er Zeit gilt nicht der Konkur­renz von analo­gen und dig­i­tal­en Medi­en, die nebeneinan­der beste­hen und sich gegen­seit­ig befrucht­en, da sie unter­schiedliche Wahrnehmungen gener­ieren, sie gilt auch nicht den Fra­gen nach Handw­erk­lichkeit oder Tech­nolo­gie, nach Ver­fassern, Kun­den und Märk­ten, son­dern dem Diskurs, den ein Bild­w­erk in die Welt trägt.

Schluss: Dia­log zwis­chen Sokrates und Phaidros [21]
SOKRATES: Und es ist so, mein lieber Phaidros. Viel schön­er aber, glaube ich, ist das ern­stliche Bemühen um diese Dinge, wenn ein­er, die dialek­tis­che Kun­st anwen­dend, eine geeignete Seele nimmt und mit Ein­sicht Reden pflanzt und sät, die sich selb­st und dem Pflanzen­den zu helfen geschickt und nicht unfrucht­bar sind, son­dern einen Samen enthal­ten, aus dem in anderen See­len wieder andere Reden erwach­sen, die fähig sind, densel­ben für immer unsterblich zu erhal­ten und den, der sie besitzt, so glück­lich zu machen, als es einem Men­schen nur irgend möglich ist.

 



[1] Eco, Umber­to: Essay „Opera Aper­ta“ („Das offene Kunst­werk“) 1962

[2] Hei­deg­ger, Mar­tin: “Der Urspung des Kunst­werks” in Holzwege, Kloster­mann; Auflage: 8. 2003

[3] Joyce, James: Finnegans Wake, Wordsworth Edi­tions 2012

[4] Pla­ton: PHAIDROS. in Platon’s Werke, erste Gruppe, erstes und zweites Bänd­chen, Stuttgart 1853 ver­füg­bar unter http://www.opera-platonis.de/Phaidros.html)

[5] Gegen­furt­ner, Karl R „Gehirn und Wahrnehmung“, Fis­ch­er Taschen­buch Ver­lag 2003, 2005, S.106

[6] Seel, Mar­tin: Ästhetik des Erscheinens, Carl Hanser Ver­lag München 2003, S.17

[7] Aris­tote­les: Rhetorik, Reclam Stuttgart 1999, Aus­gabe 2007, S. 19

[8] Baum­garten, Alexan­der Got­tlieb: Aes­thet­i­ca. 2 Bände. Kleyb, Frank­furt (Oder) 1750/1758

[9] Ben­jamin, Wal­ter: Das Kunst­werk im Zeital­ter sein­er tech­nis­chen Repro­duzier­barkeit: Drei Stu­di­en zur Kun­st­sozi­olo­gie, Suhrkamp Ver­lag 1996 (Ersch. 1936)

[10] Deleuze, Gilles und Guat­tari, Félix: Tausend Plateaus. Kap­i­tal­is­mus und Schiz­o­phre­nie, Merve 2010 (Ersch. 1992)

[11] Vin­ci, Leonar­do da: Trat­ta­to del­la pit­tura, Nabu Press 2011 (Ersch. Um 1570)

[12] Hei­deg­ger, Mar­tin: Sein und Zeit, Max Niemey­er 1993 (Ersch. 1926)

[13] Böhme, Ger­not: Atmo­sphäre: Essays zur neuen Ästhetik, Suhrkamp 2013 (Ersch. 1995)

[14] Dama­sio, Anto­nio R.: Descartes Irrtum, List Ver­lag München 1997 (Ersch. 1994)

[15] Kant, Immanuel: Kri­tik der reinen Ver­nun­ft, Reclam 1986 (Ersch. 1787)

[16] Beck­ett, Samuel: Three Dia­logues, Edi­tions Rodopi B.V. 2003

[17] Fou­cault, Michel: Archäolo­gie des Wis­sens, Suhrkamp Ver­lag 1981 (Ersch. Les Mots et les choses. Une archéolo­gie des sci­ences humaines) wurde 1966)

[18] Hüther, Ger­ald; Krens, Inge „Das Geheim­nis der ersten neun Monate“, Wal­ter Ver­lag Düs­sel­dorf 2005, S.20

[19] Mat­u­rana, Hum­ber­to R.: Der Baum der Erken­nt­nis: Die biol­o­gis­chen Wurzeln men­schlichen Erken­nens, Fis­ch­er 2012 (Ersch. 1987)

Luh­mann, Niklas: Soziale Sys­teme: Grun­driss ein­er all­ge­meinen The­o­rie, Suhrkamp Ver­lag 1987 (Ersch. 1984)

[20] Lee arbeit­et heute an Ideen für ein „Seman­tis­ches Web“ und für ein „Inter­net der Dinge“, was zu ein­er Ver­schmelzung von Inter­face und Gebrauchs­ge­gen­stand, von virtueller und realem Raum führen soll.

[21] Pla­ton: PHAIDROS. in Platon’s Werke, erste Gruppe, erstes und zweites Bänd­chen, Stuttgart 1853 ver­füg­bar unter http://www.opera-platonis.de/Phaidros.html)

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04.02.14 in Wissenstransfer
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